От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

одинаковые люди, тоже решающие одну и ту же проблему, прерывающиеся диалоги двух персонажей или рассказ третьего лица об одном из говорящих. При этом через весь роман проходит какой-нибудь один сквозной мотив. У англичанина Ричарда Олдингтона в «Смерти героя» (1929), который прямо назвал свой роман роман-джазом сменяются контрастные образы. Сдержанное повествование сочетается со страницами полными лиризма, обличающая патетика с меланхолической медитацией. Большое разнообразие музыкальных оттенков наполняет эту книгу, нарочито уподобленной ее автором музыкальному жанру. Концепция музыкального искусства (как формы общественного сознания и как материального носителя собственно музыкального содержания), полагает, что не просто звук, характеризуемый физическими и акустическими качествами, но только соотношение последних способно породить интонацию, вне которой познавательные, коммуникативные и эстетические свойства музыкальной образности теряют возможность реализации.

Изучение сущности интонации при попытке понять сущность джаза представляет собой одну из центральных проблем. Бесспорным для нас представляется рассуждение музыковеда В. Медушевского, который вслед за Н. И. Жинкиным утверждает: «В музыкальной интонации человек предстает не только как биологически конкретное существо, но и как социально-конкретная личность… Музыка воплощает социальную сущность человека потому, что она научилась свертывать в интонацию даже культуру. Часто именно через интонацию мы познаем культурные стили, а вместе с ними целые художественные эпохи, их социально-мировоззренческое содержание»224. Социальный опыт человека непременно накладывает определенный отпечаток на язык. При этом, описывая одни и те же объекты, мы сравниваем их с разными реалиями, имеющими прямое отношение к условиям жизни носителей данного языка, к их культуре, обычаям и традициям. Следовательно, и в метафорах, и в сравнениях, присущих языку культуры, мы видим объем и содержание данного понятия, а также характер ассоциативных блоков, лежащих в его основе. Ассоциативные блоки в известной мере определяют природу языка, его стилистические возможности, семантику и функции, закономерности процесса метафоризации, устройство метафорического знака, особенности использования метафор в конкретном идиостиле. Вот один из них:

«В момент звучания джаза нет мелодии, только звуки, мириады крошечных биений. Они не знают покоя, и строгий порядок, дарующий им жизнь, вскоре уничтожает их, не давая им никакой возможности перевести дух, пожить для себя. Их спешка, их натиск, резкий удар, испытываемый мною в момент их прохождения сквозь меня, сменяется их уничтожением. Я хотел бы удержать их между пальцами как примитивную слабеющую ноту. Но я должен принять их смерть; я даже должен желать этого. Немного познал я впечатлений сильнее и пронзительнее». (Сартр)

Когда звучит джазовая музыка, происходит то, что джазмен Чарли Паркер называет богоявлением. Герой одного из европейских романов «джазового века» Рокантэн (Жан-Поль Сартр, Тошнота, 1938), вслушиваясь в новую американскую музыку, постигает сразу все проблемы экзистанса (существования, предшествующего сущности): мимолетность, кратковременность бытия, неотвратимость выбора на земле и неотвратимость смерти.

Напомним, что метафоризация, с точки зрения современной науки, основана на взаимодействии двух структур знаний — когнитивной структуры «источника» (source domain) и когнитивной структуры «цели» (target domain). В процессе метафоризации некоторые области цели структурируются по образцу источника, иначе говоря, происходит «метафорическая проекция» (metaphorical mapping) или «когнитивное отображение» (cognitive mapping). Предположение о частичном воспроизведении структуры источника в структуре цели получило название «гипотезы инвариантности» (Invariance Hypothesis). Следы метафорической проекции обнаруживаются на уровне семантики предложения и текста в виде метафорических следствий. «Вот она, песнь саксофона. А мне стыдно. Только что родилось озаренное страдание, пронзительное ощущение. Четыре ноты на саксофоне. Они приходят и уходят, и, кажется, говорят: «Следуйте нашему примеру, страдайте в ритме». Отлично! Естественно, я хотел бы страдать таким образом, в ритме, без самодовольства, без самосожаления, сухо и чисто». (Сартр)

Ю. А. Лотман справедливо утверждал, что «музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей и поэтому ключ к семиотическому осмыслению музыкальных текстов нужно видеть в изучении их синтагматики, т. е. той части семиотики, которая занимается анализом отношений между знаками языка, расположенными линейно и последовательно».225 У Сартра в «Тошноте» Рокантен после прослушивания пластинки с джазовой мелодией «слышит тишину» и понимает то, что чувство тошноты, головокружения исчезло. «Когда в тишине послышался голос, я почувствовал: тело мое вновь обретает плоть, Тошнота исчезает». (Сартр)

Художественные языки искусств глубоко своеобразны, что и создает их незаменимость в коммуникативно-когнитивных возможностях человечества. Однако язык музыки занимает совершенно особое положение. В момент звучания музыки мы понимаем, как происходит самовыражение, как человек воссоздает свою сущность.

В конце рассказа Джеймса Болдуина «Блюз Сонни» герой переживает то, что он называет ритмическое страдание, которое сродни пережитому Рокантэном у Сартра.

«Креол выступил вперед и напомнил им, что играют они блюз. При этом он затронул что-то в каждом из присутствующих, затронул что-то и во мне; музыка стала пружинистей и глубже, а воздух запульсировал ожиданием. Креол принялся рассказывать нам, о чем этот блюз. Собственно ничего нового он не сказал. Новым делали блюз он сам и его мальчишки, которые буквально балансировали на грани разрушения, безумия и смерти, чтобы в поисках новых путей заставить нас об этом услышать. Ибо, хотя повесть о том, как мы страдаем и как наслаждаемся и о том, как мы торжествуем победу, совсем не нова, мы все-таки должны слышать ее снова и снова. Другой нет. В этом мраке нет для нас другого света». (Болдуин)

Именно «смежность», сравнение как момент подобия вещей рождает метафоры, символы, обнаруживающие мифологичность сознания. Актуальное осмысление категорий культуры находит свое воплощение в естественном языке. Так, народный менталитет и духовная культура воплощаются в единицах языка прежде всего через их образное содержание.

Как можно заметить, языковая картина мира в джазовый век, а также в книгах о джазе и джазовом веке, написанным в другой период, стилистически часто складывалась преимущественно из сленговых и джазовых понятий, имеющих множество значений и подчеркивающих самобытность и многоплановость этого хаотичного периода в истории и культуре США. Когда играют джаз, волны его высшего, божественного, молитвенного для негров, начала слышат и все обыкновенные слушатели. «Как я ни отмахивался от музыки подобного рода, — признается Гарри Галлер, — она всегда привлекла меня каким-то тайным очарованием. Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей мне, чем вся нынешняя академическая музыка; своей веселой, грубой дикостью он глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чувственностью». (Гессе) Тема джаза и джазового музыканта, возникающая уже на первых страницах «Записок Гарри Галлера» (Герман Гессе «Степной волк», 1927), существенно значима не только для героя, но и для всей структуры и динамики развития романа. Дело в том, что музыка как таковая, Музыка с большой буквы — разумеется, серьезная, особенно церковная