Евразийство. Том II. Евразийский временник. Книга 4, 1925 год - Коллектив авторов

слога, сообразно с законами гармонии гласных, спаивающими все элементы слова в одно фонетическое целое; в то же время самый порядок расположения в пределах одной словесной единицы разных грамматических элементов нормируется особыми строго логическими правилами, создающими смысловое единство слова[128].

Та же логическая схематичность и последовательность наблюдается и в области синтаксиса. Порядок слов в предложении определяется несколькими простыми общими правилами, не допускающими исключений. Слова определяющие стоят непосредственно перед словами определяемыми, подлежащее предшествует сказуемому (даже общее: слово, выражающее субъект действия, предшествует слову, выражающему действие), прямое дополнение стоит между подлежащим и сказуемым и т. д. В эту простую схему втискиваются как самые простые, так и самые сложные предложения, даже периоды[129].

Подводя итог всему сказанному о тюркском языковом типе, приходим к заключению, что тип этот характеризуется схематической закономерностью, последовательным проведением небольшого числа простых и ясных основных принципов, спаивающих речь в одно целое. Сравнительная бедность и рудиментарность самого речевого материала, с одной стороны, и подчинение всей речи как в звуковом, так и в формальном отношении, схематической закономерности – вот главные особенности тюркского языкового типа.

После языка наибольшее значение для характеристики данного национального типа имеет народное искусство.

В области музыки тюркские народы представляют гораздо меньше единства, чем в области языка: зная османско-турецкий язык, можно без особого труда понимать казанский или башкирский текст, но прослушавши одну за другой сначала османско-турецкую, а потом казанско-татарскую или башкирскую мелодию, приходишь к убеждению, что между ними нет ничего общего. Объясняется это, конечно, главным образом различием культурных влияний. Музыка османских турок находится под подавляющим влиянием музыки арабской с одной стороны и греческой с другой. Подавляющее влияние арабско-персидской музыки наблюдается также у крымских и азербайджанских татар. При определении подлинно тюркского музыкального типа музыка турецкая, крымско-татарская и азербайджанская, особенно «городская», в расчет приниматься не может. Если мы обратимся к музыке других тюркских народов, то увидим, что у большинства их господствует один определенный музыкальный тип. Этот тип, по которому строятся мелодии волжско-уральских, сибирских, части туркестанских и китайско-туркестанских тюрков, характеризуется следующими чертами. Мелодия строится на т. наз. бесполутонно-пятитонном (иначе индокитайском) звукоряде, т. е. как бы на мажорном звукоряде с пропуском четвертой и седьмой ступени: напр., если в мелодии встречаются тоны до, ре и ми, то в ней могут встречаться еще только соль и ля, но ни фа, ни фа-диез, ни си, ни си-бемоль встречаться не могут. Ходы на полтона не допускаются совершенно. Хоровые песни поются в унисон, многоголосие неизвестно. Со стороны ритмической мелодия строится строго симметрично, т. е. делится на части с равным числом тактов, причем обычно самое число тактов в каждой части мелодии – 2, 4, 8 и т. д. Можно установить небольшое число основных типов мелодий, из них важнейшие: тип мелодии, построенной на нисходящей каденции, т. е. основанной на чередовании движения вверх и движения вниз, причем с каждым разом верхний и нижний пределы движения все понижаются, а амплитуда самого движения сокращается; тип мелодии, основанной на противопоставлении двух частей, из которых первая заключает в себе небольшую музыкальную фразу, два раза повторенную, а вторая часть – две разные фразы, построенные ритмически приблизительно одинаково и осуществляющие короткое нисходящее движение. Оба эти типа представляют между собой и некоторые второстепенные различия. Но в общем, оба типа подчинены одним и тем же законам: гармоническому закону пятитонного звукоряда и ритмическому закону симметрического равенства частей и парной периодичности. Тюркские песни, сложенные по этому образцу, отличаются особенной гармонической и ритмической ясностью и прозрачностью. Каждая такая мелодия представляет из себя одну или две похожие друг на друга и очень простые музыкальные фразы, но эти фразы могут повторяться до бесконечности, образуя длинную и однотонную песню.

Иначе говоря, здесь намечаются те же основные психологические черты, которые мы выше отметили в строе тюркских языков: сравнительную бедность и рудиментарность материала и полное подчинение простым и схематичным законам, спаивающим материал в единое целое и придающим этому целому известную схематическую ясность и прозрачность.

Относительно устной поэзии тюркских народов приходится сказать то же, что выше мы сказали о музыке: если откинуть те формы поэзии мусульманских тюрков, которые явно навеяны арабскими и персидскими образцами, то в поэзии разных тюркских народов намечаются черты одного общего типа.

Так как в большинстве тюркских языков различия между долгими и краткими гласными не существует, а ударение, фиксированное на последнем слоге слова, не сознается говорящими как смыслообразующий («фонологический») фактор языка, то тюркское стихотворение построено на числе слогов, т. е. является «силлабическим»; точнее говоря, стихосложение это основано на правильном повторении «словоразделов» (границы между двумя соседними словами) через промежутки, заполненные определенным числом слогов. Звуковое однообразие начала и конца тюркских слов, вызванное последовательно проведенными и регулирующими всю тюркскую речь звуковыми законами, значительно облегчает пользование качественным ритмом, т. е. присоединение к двойному силлабическому принципу стихосложения еще и второго, подсобного принципа, в виде повторения в начале или в конце каждого метрического сегмента звуков одинакового качества. И действительно, в поэзии большинства тюркских народов существует либо аллитерации, либо рифмы. При этом сообразно со свойствами тюркских языков, подчиняющих гласные слова законам гармонии, гласные при аллитерации и при рифме играют незначительную роль: биринджи («первый») может рифмовать с онунджу («десятый»). Наряду с ритмом внешним, ритмом звуков, существует и ритм внутренний, ритм значений. Тюркская поэзия имеет решительную наклонность к параллелизму. Поэтические произведения некоторых тюркских племен всецело построены на принципе параллелизма. Все стихи группируются парами, причем второй стих в каждой паре повторяет содержание первого другими словами; в тех редких случаях, когда первый и второй стих не тождественны по содержанию, они все-таки построены по одинаковой синтаксической схеме, так что остается по крайней мере формальный, синтаксический параллелизм. Дело в принципе, конечно, не меняется, когда стихи группируются не по два, а по четыре, и когда параллелизм существует не между двумя соседними стихами, а между первой и второй половиной одного четверостишия.

В отношении поэтического творчества отдельные тюркские народы представляют довольно различные типы. У одних (напр. у казанских татар) господствуют короткие четверостишия с довольно слабой смысловой связью между первой и второй частью (вроде русских частушек), но все же с ясной выраженной тенденцией хотя бы к синтаксическому параллелизму. У других племен находим двустишия или симметрично построенные четверостишия с параллелизмом, доходящим до тавтологии. Наконец, известны и длинные, б. ч. эпические песни, но и они строятся строфически, с подчинением каждой строфы принципу параллелизма, а нередко и с объединением нескольких строф в одну симметрично-параллелистическую фигуру. Между внешними и внутренними особенностями тюркского стихосложения существует неразрывная связь: рифма