Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

архитектуре. Связь с Либерти была не в форме, а в содержании, итальянские архитекторы пятидесятых остро ощущали себя наследниками эпохи великих исканий, продолжателями поиска новых форм и новой архитектурной выразительности. Если для английского критика лингвистическое объединение двух эпох, между которыми находилась почти полувековая история, было минусом и ретроградством, для самих итальянцев это было соединение с разорванным звеном в истории культуры как в истории поиска. Это объединение двух эпох оставляло за кадром фашистское небытие культуры, в котором подавляемая политической идеей пластическая мысль не могла свободно развиваться.

Рассмотрим несколько архитектурных примеров этого стиля, которых и в принципе было немного, но ни один не прошел незамеченным.

Первая работа Роберто Габетти (Roberto Gabetti) и Аймаро Изола (Aimaro Isola) – фондовая биржа в Турине (Borsa Valori), 1952–1956 – здание сложной конструктивной формы, сочетающей в себе и герметичность, и пластику, и кубообразность, воскрешающую в сознании ранние работы Корбюзье, и островерхие перекрытия, напоминающие о европейской готике. Внутреннее пространство, объединяет функциональность и декоративность за счет опять же как будто готических сводов (которые, конечно же, только кажутся таковыми). Опять приемы интернационального стиля. Вот, что роднит этот архитектурный объект, впитавший в себя и новое, и традиционное, и свойственную для северной Италии монолитность и средневековость, но что характерно – это здание-метаморфоза, которое при некоторых ракурсах, что отчетливо читается в фотографиях, способно создавать глазу особую динамическую линию, возрождающую в памяти первый модерн. Для архитекторов Италии пятидесятых такая смысловая преемственность была понятна и приятна.

Второй показательный пример Неолиберти – знаменитая Торре Веласка (Torre Velasca) в Милане, построена в 1950–1951 году в одном из центральных районов города, наиболее пострадавшем во время англо-американских бомбардировок Второй мировой войны. 26-этажный небоскреб до 18 этажа занимают офисы и магазины, выше же расположена часть квартир, которые вынесены над основной осью здания с помощью выразительных контрфорсов. Из-за этих «ребер» здание иронично называли небоскребом «с бретельками». Форма, которая потом получит название «грибной шапки» (действительно, верхняя часть здания, шире стержня и отчасти напоминает гриб), а также высота сделали эту высотную точку на карте Милана одной из самых дискуссионных построек второй половины века. Ее то называли абсолютным шедевром, то вносили в список самых уродливых сооружений в архитектуре, то снимали в кино, то рисовали – одним словом, этот непонятный сплав конструкции и идеи как нельзя лучше персонифицировал ситуацию в культуре послевоенной Италии.

Эта башня напоминала и башни Кастелло Сфорцеско, а вместе с этим величие прежнего Милана, не сломленного ни одной из войн и ни одной из армий, это была новая высотная точка в пандан островерхому Миланскому собору.

На этом здании итальянцы еще раз показали, что именно они понимают под возрождением лучшего прошлого, рождением нового будущего. Монструозное здание стало связующим звеном в цепочке воспоминаний культуры о самой себе.

Неолиберти был попыткой восстановить разорванную цепь событий, в которой развивалась культура. Культура, которая лучше других владела искусством забывать и помнить все. С помощью Неолиберти итальянцы начинали новый путь там, где прервался прежний, пропуская военный мрак и ужас.

Искусство забывать тем явственнее в архитектуре, чем сильнее впечатление от того, что стоит забыть. Такие примеры есть и в России – послевоенный ансамбль города Севастополя. Разрушенный, стертый с лица земли город, в пятидесятые отстраивался так, как строили в лучшие тридцатые (разве что с большей помпезностью). Кровавых мучительных сороковых как будто бы не было, время прервалось и наступило заново, в этом городе заструились набережные, зашуршали белые платья девушек, все стало, «как было», и неважно, что так не было никогда. И при этом такое визуальное «выпадение» как нельзя лучше сохраняло память о том, что пропускало. Забвение становилось формой памяти. Искусство забывать, забвение – еще одна из форм культурной рецепции.

Забвение – «не-память» в культуре, антипамять. Забвение может быть создано искусственно – когда особым императивом, как, например, полагалось «забыть Герострата», обществу навязывают забвение. А может забвение прийти естественно – когда то или иное явление больше не находит подкрепления современной реальностью. Однако, если я не помню, это вовсе не означает, что я забываю. Это означает, что я не вспоминаю – то есть не делаю прошлое частью своего настоящего, не впускаю одно в канву другого. На что это похоже в человеческом опыте? Вот происходит какое-то событие, например, травмирующее, и вы пытаетесь его забыть, либо действительно, на самом деле, вытесняя это воспоминание (это прекрасный защитный механизм нашей психики, мы действительно можем что-то не помнить совсем), но подвох в том, что это «не помнить» не означает исчезновение события из нас – мы можем его не вспоминать, но как часть опыта оно все равно существует, меняет форму своего влияния на нас, но существует. Так, например, перенесенный травматический опыт может быть забыт разумом, но на уровне тела воспоминания остаются – в запускании механизма тревоги при определенных триггерах. И распутывают этот клубок с большим увлечением уже психотерапевты.

Следующая фаза – это трансформация – активная работа с содержанием, а не с формой (в отличие от символизации). Трансформация практически всегда оперирует полем естественных, а не идеальных форм, говорит не со смыслом, а с его воплощением. Работа с формой и ее эволюция может быть осознанной (активная трансформация) и неосознанной – когда форма как бы эволюционирует под влиянием изменившихся вкусов, например, орнамент модерна – плавкая линия в ар-деко трансформировалась в некое сочетание этой линии и меандра.

Отрицание – это фаза, безусловно, активной работы рецепции. Тем более сильной, чем сильнее негатив отрицания. Отрицание – самая активная из фаз рецепции и самая емкая, так как в определенном смысле захватывает все остальные. Отрицание касается и формы, и содержания, причем чаще все же работает с символом, то есть с формой, являясь, таким образом, логическим приложением стадии символизации. Отрицание прежде всего означает отрицание значимости (опять-таки приводя в пример наш человеческий опыт, пережив значимый для нас разрыв, в какой-то момент мы занимаем позицию отрицания значимости этого человека, используя в диалоге с собой и другими фразу «не так уж и важны были эти отношения, подумаешь, будет еще лучше»), а в поле культуры отрицание значимости практически приравнивается к отрицанию существования.

Так было с модерном. Модерн в Италии на какое-то время критики просто «забыли» – его как будто бы вовсе не было. В России – активная война с ним в раннесоветское время, отрицание значимости, вычеркивание из списков и опять – попытки забвения. Но не стоит забывать, простим автору эту тавтологию, что все это время, даже в период