Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

самого рьяного отрицания продолжали оставаться живыми декорации модерна как эпохи – Москва, при всей ее имперской идее столицы Союза, на фоне сталинского классицизма продолжала содержать в себе уютные домики – буфеты купеческого модерна, ровно как и в Италии – с карты городов никуда не уходили здания, а из квартир – мебель и предметы быта в этом стиле.

Теперь поговорим о фазе диалога, которая, собственно, ключевая в нашем с вами разговоре. В принципе, как только в исследовании о культуре или искусстве появляется слово «диалог», то сразу же мы обращаемся к концепции диалога культур, о которой писал замечательный русский философ Михаил Михайлович Бахтин, в его понимании культура и есть «бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает». В процессе рецепции модерна русской и итальянской культурой развитие этого диалога многоплановое и образует очень интересные диалогические пары в пространстве и времени.

Так, пространственными парами является европейский модерн – русская культура / европейский модерн – итальянская культура, русская культура / итальянская культура.

Есть пары «во времени», собственное историческое и культурное прошлое Италии (здесь два больших блока: античность и эпоха барокко), модерн как прошлое итальянской культуры для последующих эпох (модерн – футуризм), модерн как переосмысленное прошлое (Неолиберти и истинный Либерти), наконец, пространство современной культуры и модерн как символ эпохи.

В России пары диалога во времени похожи, но не идентичны. Внутри модерна есть диалог с античностью (то есть это, с одной стороны, диалог с чужим прошлым, а с другой – античность – это прошлое культуры в принципе, как таковой), диалог с традиционным русским искусством (собственным прошлым), диалог внутри модерна между поколениями (прогресс мастеров), не-диалог с авангардом. Диалог с модерном в позднесоветском пространстве, диалог с модерном как с коллективным прошлым. Диалог с модерном в 90-е годы уже XX века и диалог с модерном культуры сегодняшнего дня.

В случае с русской культурой есть еще одна особая пара: диалог «иностранной России» (то есть эмиграции) с модерном как с последним слепком знакомой им культуры.

Главным свойством диалога как одной из фаз, которые проходит культурная рецепция, становится тот факт, что такой диалог – это обмен репликами между культурами. Диалог подразумевает общение, и в этом общении зачастую рождаются новые формы. Конечно, общение культур и явлений не тождественно тому, как происходит человеческий диалог, он не всегда явен, не всегда декларирован словами, но по итогам такого диалога происходит следующий этап культурной рецепции, о котором уже говорилось – трансформация.

Довольно примечательна фаза рецепции изучение – с ней все более очевидно, чем с предыдущими. Изучение как фаза рецепции отличается тем, что интересующий период воспринимается как объект исследования, в его отношении применяются техники анализа, попытки объяснить и понять его как самостоятельное явление. То есть, по сути, – это то, что мы сейчас с вами делаем в нашем диалоге о модерне – пытаемся рассмотреть и проанализировать его как явление, применяя разные точки зрения, подходы, используя информацию и собственный исследовательский и человеческий опыт. Главной отличительной чертой этой фазы является то, что, попадая в «исследования», объект, в нашем случае модерн, отделяется от контекста сегодняшнего дня, не воспринимается как его продолжение и предшественник, делается попытка познать явление и содержащийся в нем смысл как абсолютную единицу знания.

Но еще есть и символизирующая трансформация – особая стадия, соединяющая в себе черты и символизации, и трансформации и характеризующая переходные культурно-исторические периоды. В рамках этой фазы происходит работа не столько с самим явлением (с формой, как бывает при трансформации), сколько с образом этого явления в символическом плане. Именно этот символ-образ (то, что подразумевается под модерном) и подвергается трансформации. Примеры этого явления хорошо видны в современной культуре, так скажем, на ее «поверхности».

Допустим, в рекламе какого-нибудь косметического продукта (продукция марки Borotalco в Италии). В дизайне этого продукта используется стилистика модерн – и потому, что именно тогда «родился» продукт, и потому, что стиль модерн подчеркивает, что это фирма «с именем и традициями», однако в дизайне современной упаковки товара прослеживается игра с образом модерна, адаптированным к современности.

И, наконец, последняя фаза – ностальгия – тоска по тому, что было и никогда не вернется в своей прежней форме.

Ностальгия – в определенном смысле неизбежная для современной культуры фаза. Смотрение в прошлое с целью сравнить с ним настоящее, и всегда это сравнение не в пользу настоящего. Возможность засматриваться в прошлое связана прежде всего с тем, что есть возможность осознавать «историю собственной культуры».

Ностальгии не существует без памяти. Культуры – без культурной памяти. Но одним из ключевых условий ностальгии является наличие в прошлом некой точки величия, точки благополучия, бесконечно ускользающей. Причем этот момент величия и благополучия обязательно должен быть пережит и осознан как часть личной истории и личной памяти. Можно тосковать и по мировому наследию, но возможно ли назвать ностальгией тоску современного человека о временах расцвета древнеегипетской культуры, разве только он сам не египтянин? Можно говорить об общекультурных ностальгиях – коих немало и все они выглядят скорее как некая очень широкая метафора. Тоскует ли мировая культура об античности, о веке Просвещения, о Золотом веке? В любом случае, каким бы общим ни было определение – каждый вносит в него национальный подтекст.

Механизм ностальгии (давайте представим ее процессом) сопряжен не только с духовным, нематериальным моментом, но и с вполне конкретными и осязаемыми географическими координатами. Предаваясь ностальгии мы – опять же, даже в человеческом своем опыте – возвращаемся в какую-то точку. Объяснение все так же кроется в самом значении слова «ностальгия». Ностальгия (от греч. nostos – возвращение домой, algia – тоска). Это, как пишет в своей статье «Конец ностальгии» Светлана Бойм, «тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, никогда не было. Это – утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое, а также проекция времени на пространство. Ностальгия – это попытка преодолеть необратимость истории и превратить историческое время в мифологическое пространство» [83]. Однако в реальности процесс ностальгии, тоски по этому метафорическому дому в определенном смысле сводится к тому, что дом есть сам тот, кто тоскует. То есть в определенном смысле мы тоскуем по себе, по себе в какой-то момент нашей жизни – по тому, какими мы были, по тому, кем мы были для кого-то, и по тому, как ощущали себя.

Ностальгия позволяет сделать совсем далекое прошлое личным, личностно значимым прибегая к целому ряду инструментов. Прежде всего это преодоления границ