Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

уже упоминавшаяся здесь Е. Бобринская, отмечают важное различие между русским и итальянским футуризмом – как то: русскому были более свойственны театральная игра, жест, а вовсе не жесткий, агрессивный стиль итальянцев [95].

Но вернемся к высказанным в манифесте принципам футуризма. Следующий после «развития попыток оригинальности» – это призыв «носить гордо и мужественно звание безумного». Своеобразное юродствование займет значительное место в художественной культуре ХХ и XXI века [96]. Шутовской принцип делал это искусство, как ни странно, более доступным: «Мы с первых дней поняли, что слушатель не будет слушать серьезного доклада. Истину можно преподносить только в шутовском окружении» [97].

Такое шутовство, с одной стороны, сродни эпатажу и является его частью, с другой – принципиально отделяет «юродивого от искусства» от всей остальной массы. Все это есть логичное развитие идей культуры модерн, в которой любое отклонение от нормы, в том числе в сторону безумия, воспринимается как признак гениальности, принадлежности к особому, творческому миру.

Откровенная шутовская провокация особенно «читаема» во внешнем виде новых героев: о нарядах, например, Каменского, в газетах писали, что «это была половина боярского полукафтанья, вернее это была циркаческая одежда в стиле древнерусского одеяния шута» [98]. Каменский пишет о трех вождях футуризма – Бурлюке, Маяковском и себе: «Все трое в цилиндрах, из под пальто видны желтые кофты, в петлицах воткнуты пучки редиски» [99].

Следующий пункт «считать художественную критику бесполезной и опасной» представляет для нас особый интерес. Здесь опять не обходится без лукавства – совсем без критики искусство теперь жить не может, это еще одна черта культуры модерн, унаследованная современным искусством. В ХХ веке критика в некоторых случаях выйдет на первый план, станет неизменным спутником любого художественного акта, который вне ее станет непонятным, а значит, неценным. Несмотря на отрицание критики футуристами, они не могут без нее обойтись, поскольку любая критика – это реакция на искусство. В то же время такой протест против значения критики – это прямая полемика с культурой модерн.

Уникальность отношений в модерне между искусством и критикой заключается в том, что формирование стиля и критики на стиль происходило одновременно, в режиме реального времени. Художественные журналы становятся своеобразными форумами, на которые выносится для обсуждения любое событие художественного (и не только) мира. Таким образом, рождение критики и рождение искусства происходит одновременно. Зачастую сами художники выступают в роли критиков (вспомним, например, журнал «Аполлон», на страницах которого одновременно публиковались и произведения (репродукции, стихи и т. п.), и критические статьи, содержащие их оценку). Таким образом, критика прямо влияла на креативный художественный процесс. До своеобразной «тирании критики», которую можно наблюдать в современном искусстве, дело, конечно, еще не дошло, но начало этому уже было положено.

Решительный протест футуристов против такой ситуации есть прямая полемика с искусством модерн, попытка вновь сделать художника независимым. Однако о полной независимости говорить было невозможно – искусство не может существовать без зрителя и вне зрителя.

Следующий постулат – восстание против слов «гармония» и «хороший вкус» – опять контрапункт модерну. Гармония – ключевое понятие стиля, воплощенное всеединство. Более того, это практически самый употребляемый термин при анализе произведений модерна самими современниками (в любой итальянской статье художественного журнала начала века слово гармония употребляется многократно). Или вот пример из русского материала, статья С. Дягилева в «Мире искусства»: «Природа есть единственно возможная гармония, все разъясняющая, все исчерпывающая, единственная сеятельница художественных идей» [100].

Впрочем, гармония и «хороший вкус» отражают что-то застывшее, сложившееся, а новое искусство требует движения и новизны.

«Очистить все поле чистого искусства от всех тем и предметов, которые использовались в прошлом» – опять же попытка вернуть искусство на своеобразный пьедестал. Протест против «искусства для всех», массового, понятного. И если символизм, например, пытался достичь этой цели путем максимального усложнения, цитаты и своеобразной «шифровки» внутри произведения, футуризм стремится решить эту задачу через новизну высказывания. Изменить точки зрения и место зрителя: «Живописцы всегда показывали нам предметы и лица, помещенные перед нами. Отныне мы будем помещать зрителя в центр картины» [101]. Или же вот слова Боччони из его манифеста: «То, что создает футуристический скульптор, есть некоторым образом идеальный мост, соединяющий внешнюю пластическую бесконечность с внутренней пластической бесконечностью. Вот почему предметы никогда не кончаются… Эмоция зрителя займет центр скульптурного произведения» [102].

Если задуматься, какое громадное пространство освобождения открывается перед нами, – еще несколько десятилетий назад ни живопись, ни какой-либо другой вид искусства (кроме, разве что, литературы) не мог бы претендовать на «сотворчество» со зрителем, а теперь мы видим «мост…, соединяющий внешнюю и внутреннюю бесконечность». Но это пространство свободы для футуризма было отвоевано именно культурой модерн, как теперь уже признают искусствоведы, в числе которых наиболее крупный исследователь итальянского модерна Россанна Боссалья: «Стиль Либерти обеспечил будущее футуризму, ознаменовав окончательный разрыв с Академией и освобождение художественного творчества» [103].

Кстати, здесь же, говоря об отношениях с «прошлым искусства», хочется привести показательную сцену – лекцию Д. Бурлюка о Леонардо да Винчи. Леонардо – непререкаемый авторитет в истории искусств. «Святое» для всякого художника, зрителя, профессионала и любителя. И как нельзя более удачный образ для различных «экспериментов» (вспомним тот факт, что да Винчи «досталось» и от Фрейда, разобравшего его творческий метод с позиций психоанализа).

Итак, сцена, которую в своих воспоминаниях описывает В. Г. Шершеневич, лекция Давида Бурлюка о живописи в Политехническом музее: «“Сейчас я вам, господа, покажу самое бездарное произведение Леонардо да Винчи. Вы ясно увидите, что этот прославленный пошляк ничего не понимал ни в красках, ни в фактуре. Особенно он слаб в композиции… Вы видите, господа, как это слабо! Неужели это может вам нравиться?! Неужели у вас такой дурной вкус?” [104]. – В ответ аудитория выражает глубокий протест и защищает принципы высокого ренессансного искусства. Ответ Бурлюка описан так: “Так вам это не нравится?.. Вы искренни. В вас говорит традиция и привычка. Долой привычку! Долой традицию! Долой да Винчи и прочую мелюзгу!” Под возгласы публики “Долой Бурлюка! Да здравствует да Винчи!” Бурлюк просит поменять изображение. Зрителю представляется “шедевр современной живописи”, принадлежащий кисти лектора. Зал оказывается в негодовании: “Долой бездарность! Это насмешка! Ругать да Винчи, чтоб показывать такую ерунду!” Наконец, наступает кульминационный момент в этом повествовании. Бурлюк, повернувшись к картине, узнает в ней шедевр Леонардо, якобы, спутанный в процессе показа с его работой. Этот ход оказал сильнейшее воздействие на аудиторию: “Зал затихает. Ропот, как шорох ветра во ржи”. После