Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

Все исследователи – ровесники века, и, оказывается, что история стиля – это и личная история. В этом смысле ситуация с модерном уникальна – такого отношения мы не найдем больше ни к какому из периодов в истории искусства. Переосмысляя и записывая историю страны, оглядываясь назад, каждый автор приносит теперь в анализ кусочек личной истории, накрепко связанный с детством и юностью. «Ни о чем так горько и светло не вспоминает безвозвратно взрослый человек, как о потерянном рае своего детства» [113]. Потому что так уж устроено человеческое сознание – детство в его непосредственности и наполненности надеждой почти всегда воспринимается как период наибольшего счастья. «Тот, кто пишет, – как говорит в предисловии к своей книге о Либерти Валентино Брозио, – а вместе с ним и большая часть итальянцев (речь на тот момент идет о 1960-х годах) – родился в период, который у нас принято называть периодом Либерти» [114]. Поэтому первые публикации о Либерти во многом походят на автобиографию даже не отдельного автора, а всей нации.

Итало Кремона, один из наиболее лирических биографов стиля в Италии и автор прекрасной, одной из первых книг, посвященных истории Либерти, отмечал, что «за сыновьями всегда стоят отцы они… не желающие идти на компромисс ни с чем и ни с кем, хранили в своих домах издания… конечно же Бодлера, По, Уальда» [115].

В послевоенной историографии модерна авторы много времени уделяют хронологии стиля, проблему эту мы уже обсуждали в соответствующей части книги, но симптоматично посмотреть, как теперь эту хронологию видят. В общих чертах картина Либерти в Италии, следуя итальянской традиции, выглядит следующим образом: рождение стиля относят к последнему десятилетию XIX века. В плане знаковых событий – публикация программного романа Габриэле Д’Аннунцио Il Piacere («Наслаждение» в русском переводе) – 1889 год. Тут следует оговориться, что такой подход неоднозначен, поскольку дата, указанная выше, – это скорее точка рождения идеи. Эта книга – симптоматична и показательна, поскольку в ней итальянский автор (ориентируясь, безусловно, на английские и французские примеры, то есть на «Наоборот» Гюисманаса и на «Портрет Дориана Грея» Уальда) делает попытку создать своеобразный «учебник жизни» для нового поколения, к которому сам принадлежит. И главный постулат этого «учебника» вправе считаться эпиграфом ко всему новому стилю: «Ты должен творить свою жизнь так – будто творишь произведение искусства» [116].

В художественной сфере процессы происходят чуть медленнее и есть авторы, которые, как, например, уже упоминавшийся Борзио, связывают начало стиля с 1902 годом – годом Всемирной выставки, которая в тот год проходила в Турине [117]. А мы уже обсуждали, что у неитальянских авторов книг по стилю, например, у Медсена, эту дату для европейской версии обозначают уже временем угасания стиля [118].

Все итальянские авторы сходятся в одном – хрупкий мир прекрасной эпохи погиб на полях сражений Первой мировой войны, «после Первой мировой войны Либерти становится стилем и вкусом, который кажется доисторическим» [119].

Интересным кажется и следующее рассуждение: «Период Первой мировой войны, продлившийся чуть более трех лет в реальном времени и около пяти для истории искусства, поскольку это был период объединения искусства. Либерти было в 1914 году, Либерти мы находим и в 1920. Но это уже уставший и лишенный естественности стиль. Настоящий стиль – первый блеск двадцатого века – уже вышел из моды. И все мы знаем как жесток человек с последней модой которая только-только пришла в упадок» [120]. И несмотря на такое определение, как «мода», тот же автор буквально в следующих строках признает то, что Либерти по существу из итальянской культуры и действительности никуда и никогда насовсем не уходил: «Однако не все приметы этой моды исчезли безвозвратно… кто-то сохранил столовую, кто-то родительскую спальню… многие вазы, многие рамы были выброшены или проданы старьевщикам, некоторые стулья, покрытые белыми чехлами, помещались в ванных комнатах и на кухнях, антресоли и кладовые приняли в себя упадок Либерти» [121].

Ностальгия и трансформация уже привычных форм во что-то новое становятся теперь ключевыми для описания стиля Либерти. И именно они отличают итальянский вариант модерна от других европейских примеров. Рассмотрим подробнее саму природу этого явления на итальянской почве. И если о понятии трансформации мы уже говорили выше – как о примере восприятия Либерти как формы перерождения Барокко (речь, повторюсь, идет в основном о центральной Италии), то о ностальгической природе Либерти стоит поговорить отдельно.

Для итальянской культуры в целом этот узнаваемый образ прочно закрепляется в общественном сознании как синоним счастья или какой-то эпохи «до всего плохого». Мы регулярно встречаем его в качестве эмблемы – например, детства в разных жанрах искусства, и особенно он узнаваем в кинематографе. К примеру, если пересмотреть «Амаркорд» Феллини, то такая «цитата» бросается в глаза, так как во многом это история «о детстве», а «говоря о Либерти, мы призываем тех, кто рожден до Первой мировой войны – вспомнить свое детство, для тех, кто был рожден между двумя войнами – вспомнить окружение своих родителей, для тех то был рожден после последней войны мы восстановим притягательный в своем очаровании каменный век (век камня)» [122]. Так вот в этом кинематографическом полотне вся декорация, то есть надписи, стилистика реклам и вывесок и другие «узнаваемые» вещи, существуют именно в указанном стилевом ключе. Такая же ситуация, немного более отдаленно, намечена в «Малене» Торнаторе, одним словом. «включая» ностальгию, итальянский автор неизбежно обращается именно к Либерти.

Эстетический код модерна по сегодняшний день прочно существует в Италии. Практически любая фирма или организация, стремящаяся показать, что она, организация с историей, пользуется стилем модерн. Например, кондитерские фабрики Leoni или Sorini не изменяют стилю модерн в оформлении своей продукции. Такая традиция продиктована тем, что модерн теперь – это узнаваемый бренд, подразумевающий что-то с долгой историей и хорошей биографией. Как и век назад, оказывается, что, покупая себе конфеты или сладости, человек может купить жестяную коробку из детства, волшебный телепорт в прошлое, которого на самом деле лично у тебя не было. Но учитывая специфику итальянского быта, все эти объекты попадают в сложную многослойность – вот бабушкина коробка из-под печенья, которую она хранила с детства и в которой до сих пор лежат ее старые фото, наперстки, письма, – а вот уже обновленная жестянка из-под рождественского