Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

Крушение артистической утопии культуры модерн, предполагавшей творение мира и образа по законам красоты, стало обратной стороной иллюзорной мечты о прекрасном и полезном, о законах искусства как главенствующих. Стиль модерн, казалось, погиб на полях Первой мировой войны. Действительно, теперь «казалось странным даже смотреть на эти предметы, в этом вкусе, а не то что жить с ними», – вспоминали современники [110].

За всеми скорбными событиями начала века грандиозная теория отступила, оставив только причудливые формы своих вещей, которые теперь не просто казались неуместными, а раздражали. К 20-м годам в печати появляется трактовка Либерти как «дурного вкуса» – что само по себе симптоматично, меняются критерии оценки, вкус может быть «дурным» [111]. Вся продукция Либерти теперь характеризуется как «отличные вещи, выполненные абсолютно безвкусно» [112].

Однако за всем этим негативом и последующим забвением скрываются истоки всех явлений культуры XX века. Всего прежде, стиль модерн знаменует (для Италии, во всяком случае) окончательный разрыв с Академией.

В недрах культуры модерн рождается главное массовое искусство XX века, а вернее сплав искусства и производства – дизайн.

Культура модерн приносит «мышление предметом», которого не было прежде. Именно культура модерн раскрывает границы эстетического, что, по сути, открывает дорогу и авангарду, и футуризму, и современному искусству.

В лоне Либерти преодолеваются не только эстетические запреты, модифицируется образ самого автора. Рождается особый тип человека-творца, непрофессионала, но нестандартно мыслящего. Искусство перестает зависеть от художественного образования.

В контексте культуры модерн рождается эстетика художественного акта, возведенная в современном мире до формы перформанса. Интересным становится не только продукт творческой деятельности, но и процесс.

3.4. Культура модерн – культура ностальгии

«Не является ли воспоминание встречей человека с самим собой, как бы переживанием заново различных моментов собственного существования, своеобразным «подведением итогов» для оправдания этого существования? Именно с такой мыслью я вызываю в памяти прошлое, стараясь таким образом победить неизбежное забвение, но память не произвольна, если настоящее искренне и правдиво отражает прошлое»

Этторе Ло Гатто. «Мои встречи с Россией»

Рубеж века XX и века XXI изменил оттенки смысла, которые вызывал в зрителе стиль модерн. Эпохи увлечения, отрицания, забвения сменились щемящим привкусом ностальгии.

Модерн во многом «читается» современной нам культурой как синоним «былой России» или «той, прежней Италии». То почему, вспоминая время «до всего плохого», мы вспоминаем и воссоздаем декорации модерна, – симптоматичная история. И в этом месте давайте поговорим о том, зачем не только человеку, но и культуре в целом дан механизм воспоминания, почему именно образ памяти удерживает нас и удерживается в нас.

Потребность вспоминать – это не только часть нашей сущности, это еще и признак осознания себя в истории и эта потребность вспоминать тем более усиливается в кризисные эпохи переломов, которыми изобиловал XX век. В диалоге, который мы с вами ведем с русской и итальянской культурами, стоит опять обратиться к языку, он часто точнее описывает суть явления, чем последующие смыслы. В итальянском языке сам глагол ricordare – то есть вспоминать, созвучен формуле «возвращаться в сердце», и это довольно емкая метафора процесса. Что возвращается в сердце, а не разум человека, смотрящего теперь на приметы стиля модерн?

Немецкий историк искусства Аби Варбург, занимающийся изучением культурной памяти, интерпретировал произведения искусства как «изобразительные символы» культуры, созданные в «определенном кругу» и манифестирующие «свою культурную идентичность» с ним в определенную эпоху. В случае с модерном культурная идентичность стилевых признаков синонимична ностальгии по безвозвратно погибшему миру.

Такая метаморфоза нового смысла модерна начинает проявляться вскоре после Второй мировой войны. Израненное общество, разрушенные города, крах идей, в начале века казавшихся великими и ведущими к новому устройству мира. Но на поверку оказалось, что ни новые идеи, ни новое искусство, ни новые люди, служившие этим идеям и этому искусству, – ничего из этого никого не спасло. Переустройство мира окончилось крахом, и тем сильнее была боль по утраченным иллюзиям, чем старше становились уцелевшие после всего этого ровесники века, так приветствовавшие в своей юности эти изменения.

Беззащитными оказались не только люди, без защиты оказалось само искусство, а тем, кто все это пережил, предстояло переосмыслить не просто опыт войны, но и сам факт того, что мир невероятно хрупок, а человеческая природа много темнее, чем хочется в то верить.

Война столкнула людей друг с другом и с самими собой. Перестать видеть все то, что оказалось записанным на внутреннюю кинопленку, перестать думать о том, что можно было сделать иначе, перестать сомневаться в том, что человечество снова сможет жить и творить, будто бы ничего и не было с ним плохого, – все это было невозможно.

Где была эта точка, в которой все могло быть иначе, где было это детство человечества, в котором теперь поседевшее поколение искало покой, где была та целостность, столь необходимая? Все это осталось потерянным за границами десятых годов.

Когда эйфория от победы в войне прошла, а была она не только в России, которая победила, но и в Италии, которая праздновала свое освобождение, последствия огромной культурной травмы опять грозили обернуться саморазрушением на уровне личности. И вот в этом месте вспомним вновь аналогию, которую мы приводили в начале этой главы, – близость рождается из-за общности травм. Обе страны пережили гигантский травмирующий опыт как на глобальном уровне – уровне культуры, так и на уровне отдельной человеческой жизни. Травма, если она глубока – равно как и большая рана на теле, не может затянуться самостоятельно, на ее месте образуется новая рубцовая ткань, ее нужно проработать и с нею жить. Как и в случае человеческого опыта личных переживаний горя в обществе и культуре начинается возврат в прошлое с целью найти и осознать и саму травму, и то, что было до, и, главное, попытаться выстроить тактику жизни после. Вновь, как и в начале века, нужно было место ухода от суеты, некий возврат к миру, в котором еще все было хорошо, в котором еще не было жертв, но только – красота, вера, любовь и надежды. Таким миром и стал для послевоенной культуры модерн.

Модерн вдруг оказался событием глубоко личным для каждого своего исследователя. В Италии раньше, чем в России, но синхронно с остальной Европой начинают появляться первые работы с попыткой описать и проанализировать это, полностью забытое в годы войны, явление. Описать и проанализировать уже не с позиций критических: ценным