Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

Теперь поговорим подробно о каждой из этих фаз и динамике их чередований. Повторюсь, эти фазы и анализ с помощью такого подхода при желании можно применить к массе явлений в самых разных сферах: от научных до психологических и эмоциональных, проявив некоторую фантазию можно посмотреть на эти фазы, например, анализируя собственные человеческие отношения, ведь что есть выстраивание надежной эмоциональной связи с другим, если не процесс восприятия и диалога. Это аналитический инструмент, и применять его можно по-разному.

И все же вернемся к нашему культурному материалу и означенным фазам.

Начнем с фазы восприятие, вне зависимости от того, какая динамика и чередование будет на индивидуальной «кардиограмме культуры» – это всегда будет первая фаза культурной рецепции. Как не могут начаться отношения без встречи, так и рецепция стартует от первого контакта с объектом.

Это фаза, с которой все начинается. Миновать эту фазу невозможно, в системе определений между рецепцией и восприятием практически стоит знак равенства. «Практически знак равенства», а не полное равенство связано с тем, что сама рецепция в первом своем значении – восприятия – так же распадается на две неидентичные модели – собственно, восприятие и воспроизведение. Воспроизведение подразумевает отображение одной формы в другой, зачастую равносильное простому копированию. И это внешний культурный процесс – его суть лежит на поверхности, часто только образной поверхности визуального ряда.

Восприятие – процесс внутренний, оно означает отражение воспринятой реальности, но уже изнутри-наружу. Однако назвать в полной мере этот процесс самостоятельно-активным нельзя. Восприятие проецирует обратно во внешний мир принятый образ и материал исходя не из «сознательных» установок, это в определенном роде рефлекторное культурное воспроизведение, практически полностью основанное на культурном менталитете, памяти и внутринациональных процессах.

Представим, что после знакомства с каким-то человеком вас попросили его описать. Вы бы стали воспроизводить то, как его образ отразился в вас, и, скорее всего, вы бы начали с больших признаков – рост, может быть, цвет волос, сложение, – потом бы добавляли те вещи, которые отразились в вас, потому что значимы для вас. Если, к примеру, вы человек эмоциональный – в вашем описании было бы эмоциональное состояние собеседника. Если в его облике было что-то противоречащее вашим представлениям, например, традиционным для вашей культуры, или вашему представлению о мире – вы добавили бы и это.

То же самое происходит с искусством на этой стадии – от первого столкновения с новым воспроизводиться начинают сначала крупные элементы формы – например, значимые архитектурные приемы, вроде изогнутых линий или больших окон, так характерных для модерна, а следом за крупными элементами – то, что поражает больше всего либо как чужое, диссонирующее с традицией – например, новые темы, которые затрагивает живопись или новые декоративные элементы, либо то, что кажется знакомым и понятным.

Студия BBPR. Торре Веласка. Милан. 1955–1957. Фото: Елена Охотникова

Динамика этой фазы в культурной рецепции стиля модерн в России складывается следующим образом. На первом этапе, о чем мы с вами поговорили в соответствующей части о модерне в России – воспроизведение и восприятие слились практически воедино. Стиль модерн был ожидаем и желанен. На первом этапе, в раннем модерне это копирование образцов главенствует. И добавляется еще один важный элемент – попытка сразу же проникнуть в механизм функционирования, чтобы, поняв, собственно, процесс, запустить механизм внутри собственной культуры.

Европейский пример изучают и обрабатывают и художники, и архитекторы. Изучают естественным путем копирования. Но в России – и это специфично – не только для картинки, чтобы она совпадала с европейской, а для понимания технологии. Особенность ситуации в России связана еще с одним важным моментом, а именно с тем, что в России явление попадает в «среду ожиданий», которая сформировалась задолго до первых примет стиля. Противостояние между классицизмом и романтизмом – главная коллизия XIX века разрешилась в начале XX века – модерном, соединившим в себе претензии на большой стиль, которым был классицизм, и романтические дерзновения, оставшиеся в наследие от романтиков XIX века.

Первая фаза рецепции в Италии – это именно воспроизведение, принципиально ориентированное на воссоздание узнаваемых западных образцов. Воспроизведение в чистом виде, поскольку в первых архитектурных проектах нового стиля меньше всего читается желание проникнуть в механизм действия этой новой художественной машины. Сказываются и иные задачи, которые есть у стиля. Подробно о них мы уже говорили в соответствующей части, здесь же подчеркнем вот что: в модерне Италия не разыскивала собственную самость, не искала ответов на первовопросы. Ее самость и истоки никогда не вызывали у итальянцев сомнений – античный Рим как первоматерия культуры и Возрождение как его креативная травестия с вектором будущего вполне удовлетворяют этим поискам. Все это в определенной степени удовлетворял и развивающийся параллельно «Королевский стиль Витторио Эммануэле». В задачи итальянского Либерти входило именно встроить Италию в контекст, привести ее к некоему единому знаменателю. Не поиски индивидуальности – как в России, а попытка показать единство с внешним европейским миром, разыскать универсальную форму.

Следующий «зубец» нашей кардиограммы – это фаза символизации.

Символизация – такой процесс, когда событие, явление или целая эпоха становятся знаком. У этого знака есть четкий набор узнаваемых признаков (так, например, в модерне это прихотливо изогнутая линия, растительные элементы декора, характерные сюжеты). На что это похоже в человеческом опыте, например, хорошо иллюстрируется, если взять одежду. Сам по себе какой-то предмет гардероба – будь то форменный пиджак, платье определенного цвета, знаменитые туфли с красной подошвой – помимо того, что является утилитарной вещью, символизирует что-то большее – принадлежность к определенной профессиональной сфере, роду занятий, уровню дохода. Нам все это знакомо – покупая вещь или машину определенной марки (если мы принципиально фокусируемся на этой марке), мы покупаем вместе с вещью свой символ принадлежности к определенному миру или кругу, и вот уже машина не просто средство, перемещающее нас в пространстве, а символ для окружающих нашего статуса (причем власть символа настолько мощная, что редко кто задумывается о том, действительно ли обладающий предметом, кроме самого предмета, обладает нужными ресурсами). Или на еще более простом уровне: покупая широкополую пляжную шляпу, мы покупаем не столько утилитарный предмет, сколько символ, образ себя в проекции отдыха где-то на берегу, именно так, как мы видели в кинематографе или на картинках и фотографиях. В материальном объекте мы видим символ чего-то большего, как в обручальном кольце видим не полоску золота, а статус, привязанность, невозможность других