Вооружение Одиссея. Философское путешествие в мир эволюционной антропологии - Юрий Павлович Вяземский

свою улыбающуюся «Джоконду», Леонардо как-то предвидел, интуитивно предусмотрел, чтобы она улыбалась в веках и в миллионах человеческих индивидов каждому по-разному, всякому неповторимо и каждый день непредвиденно. И так же предусмотрели Шекспир своего Гамлета, Сервантес – Дон Кихота, Гете – своего Фауста. В действительности искусство создает лишь конструктивный мираж (в том смысле, что в нашей душе этот чужой мираж рождает наши собственные чувственно-образные конструкции), навязчивый призрак, который, навязывая нам себя, пробуждает в нас целый рой родных нам теней и призраков – и тем досаднее они от нас ускользают, чем настойчивее мы пытаемся их реалистически обнять (вспомним, как Одиссей обнимал тень Антиклеи, своей умершей матери). Прелесть и искус метафоры – в ее «мимолетном видении», в ее творческой призрачности. Но призрак не есть жизнь. Короче, искусство исследует лишь душу жизни, а телом жизни пренебрегает.

Казалось бы, ближе всего к истинной жизни должна быть религия. Но, видите ли, к нашей тварной, беспомощно-текучей, греховноизменчивой жизни с душой и в теле религия весьма безжалостна. В этом смысле, на мой взгляд, показательно отношение к Достоевскому русского священника, миссионера в Китае отца Алексия. «Вредный это писатель! – писал духовный пастырь. – Тем вредный, что в произведениях своих прельстительность жизни возвеличивает и к ней, к жизни-то, старается всех привлечь. Это учитель от жизни, от плоти, а не от духа. От жизни же людей отвращать надо, надо, чтобы они в ней постигали духовность, а не погрязли по уши в ее прелестях…»11. Не торопитесь брезгливо отворачиваться от этой церковной моськи, лающей на великого художественного слона. Как сказал бы один из героев самого Достоевского, Николай Ставрогин, попик весьма цельную мысль выразил. Моська лает не только потому, что она фундаменталистка, но также потому, что повинуется фундаментальным различиям двух видов познания: религиозного и художественного. Религия, даже самая примитивная, всегда пытается увести нас от жизни, от той жизни, которая тварна и смертна.

В третьей главе (см. § 37) я уже пытался предварительно разграничить научное, художественное и религиозное познание. С вашего позволения, продолжу это пока еще весьма импрессионистское различение. Вы помните, я предположил, что у науки, искусства и религии (точнее сказать, нуса, пайдоса и теоса) различные ориентации в интеллектуальном пространстве. Наука преимущественно экстравер-сивна, то есть любой, даже самый внутренний феномен она стремится прежде всего выделить вовне и там его изучить и познать, от атома – до души и духа. Искусство интроверсивно, то есть самое, казалось бы, внешнее оно непременно должно сделать внутренним, интровертировать его, пропустить через себя. Религия сущностно всегда хроноверсивна, ибо если нет в ней живой связи между прошлым, настоящим и будущим, если отлетевшие души не соприкоснулись с душами ныне тварно живущими и с душами еще не рожденными на свет, если нет этой связи и этого соприкосновения хотя бы раз в году, хотя бы только в момент ритуального отправления, то это уже не религия и никакого религиозного познания не произойдет.

Наука, я говорил, объективна. Мало того, она – инструментальна. Ей все надо пощупать, потрогать, чтобы измерить и оценить. Она всегда норовит остановить мгновение. Будь гетовский Фауст настоящим ученым, он в первый же день велел бы Мефистофелю остановить жизнь, чтобы ее сподручнее было исследовать. Разумеется, даже черту не удалось бы ее остановить. Ну, тогда, я не знаю, можно было на худой конец уложить Мефистофеля на хирургический стол и анатомировать его по строгим правилам вивисекции; тут в одном эксперименте Фауст мог бы найти применение своему четырехликому образованию: медицинскому, богословскому, философскому и в какой-то мере даже юридическому. Но нет, господа, Фауст не ученый, он, судя по всему, поэт, ему подавай субъективно «мимолетное виденье», Маргариту, Елену ли – неважно, главное, чтобы мимолетное, чтобы ускользало тем вернее, чем крепче ты его держишь в своих объятиях. Ибо, вопреки распространенному мнению, «гений чистой красоты» с блудливой Анной Керн (Пушкин о ней намного грубее высказывался) ничего общего не имеет; Анна Петровна для Александра Сергеевича – скорее, поэтический повод, болотная грязь, из которой произрастает священный лотос. «Душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты» – обратите внимание на последовательность событий: сперва душа пробудилась, а затем явилась, явилось… черт знает, что там было у Пушкина с этой Керн, и Бог знает, откуда явилось ему чистое и прекрасное вдохновение…

«Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, человек же как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя… Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и узнавая в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя»12. Я так и не понял, о чем тут хотел сказать Гегель, но о сокровенной сути искусства здесь, на мой слух, очень обширно сказано…

Религия одновременно субъективна и объективна, и в этой одновременности прошлое и будущее должны слиться с настоящим. А посему религия личностна: личность не может быть ни отдельно субъектом, ни отдельно объектом, только в прошлом или только в будущем – три тварных параметра должны стать тварным триединством.

Наука ищет объективную истину. Искусство – субъективную правду, которая, однако, должна быть эмоционально созвучной как можно большему числу людей, народов и поколений. Эта субъективная правда должна быть творчески продуктивной для читателей, слушателей, зрителей, которые чужую субъективную правду – правду Гамлета, правду Фауста и т. п. – делают своей собственной субъективной правдой, словно примеряют на себя чужой художественный наряд и в нем, с его помощью, перевоплощаются душевно, иногда даже телесно. Вот, скажем, Гамлет, эта метафорическая, якобы датская игрушка, которую англичанин Шекспир сочинил первоначально для того, чтобы исследовать самого себя, через некоторое время в качестве отчужденной от своего создателя видимости начинает играть с другими людьми, творчески этого Гамлета воспринимающими, вторгается в их субъективную неподатливую реальность, пытаясь пробиться к их правдивой действительности и посягая на их таинственное человеческое бытие, мучительную экзистенцию – «быть или не быть? вот в чем вопрос». И эдак играет в семнадцатом веке с англичанами, в девятнадцатом – с немцами, французами, испанцами, русскими, а в двадцатом столетии это мимолетное видение, этот гений правдивой боли и сострадающей телесной красоты играет уже со всем творческим народонаселением, даже японцами. И вроде бы мы играем с Гамлетом и в Гамлета, но, может быть, это он в нас играет? «Гамлет!