Прогресс духовности - Зигмунд Фрейд

Вазари упоминал о teste di femmine, che ridono (головах смеющихся женщин) как о первых попытках Леонардо что-либо нарисовать[129]. Этот отрывок не допускает сомнений, поскольку ничего не хочет доказать, и гласит дословно следующее: «Он проявил себя… еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера…»[130].

Мы узнаем, что художественные упражнения Леонардо начались с изображения двух объектов, которые должны нам напомнить два сексуальных объекта, выявленных при анализе фантазии о коршуне. Если прелестные детские головки суть воспроизведения собственной детской личности, то улыбчивые женщины – не что иное, как повторения образа его матери Катарины; поневоле мы начинаем подозревать, что именно мать Леонардо обладала той загадочной и чарующей улыбкой, которую он однажды утерял и которая так привлекла его в облике флорентийской дамы[131].

По сходству ближе всех прочих картин к «Моне Лизе» стоит полотно «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (см. Рис. 3; картина известна также под названием «Святая Анна с двумя другими»), то есть изображение святой Анны с Марией и младенцем Христом. Здесь леонардовская улыбка прекрасно выражена на обоих женских лицах. Увы, мы не в силах установить, когда именно, насколько раньше или позже «Моны Лизы», Леонардо приступил к работе над этой картиной. Писал он долго, годами, и, полагаю, мы вправе допустить, что оба полотна создавались одновременно. Пожалуй, более всего согласуется с нашим предположением мнение, что увлеченность обликом Моны Лизы побудила Леонардо живописать сцену со святой Анной тоже из своей фантазии. Ведь если улыбка Джоконды напоминала ему материнскую, то становится понятным, что она побудила его к прославлению материнства: улыбку знатной дамы он тогда попытался как бы возвратить матери. Следовательно, у нас есть все основания перенести интерес с портрета Моны Лизы на другую, едва ли менее прекрасную картину, также находящуюся ныне в Лувре.

Рис. 3. Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. Дерево, масло. Лувр, Париж

Святая Анна с дочерью и внуком – сюжет, редко встречающийся в итальянской живописи. А изображение Леонардо, во всяком случае, сильно отличается от всех прочих вариантов.

Мутер говорит: «Некоторые художники – Ханс Фрис, Гольбейн-старший и Джироламо даи Либри[132] – сажали Анну рядом с Марией и помещали ребенка между ними. Другие, тот же Якоб Корнелиус в своей берлинской картине, изображали именно святую Анну с двумя прочими, то есть давали ей в руки крохотную фигурку Марии, которая обнимала маленького Христа». У Леонардо Мария сидит на коленях своей матери, подавшись чуть вперед и протянув обе руки к мальчику, который играет с ягненком и, быть может, немного тому досаждает. Бабушка, опершись на локоть, взирает на обоих с блаженной улыбкой. Расстановку фигур на полотне не назовешь совсем непринужденной. Что касается улыбки на губах обеих женщин, она, вне сомнения, та же, что и на портрете Моны Лизы, однако в ней нет зловещей загадочности; она выражает задушевность и тихое блаженство[133].

Изучение этой картины внезапно подсказывает нам, что один только Леонардо мог ее написать – и только он мог придумать фантазию о коршуне. Полотно как бы синтезирует историю детства художника; детали картины подлежат объяснению из личных жизненных перипетий Леонардо. В доме своего отца он нашел не только добрую мачеху донну Альбиеру, но также бабушку, мать отца мону Лючию, которая, надо думать, была с ним не менее нежна, чем вообще свойственно бабушкам. Это обстоятельство могло внушить ему представление о детстве, оберегаемом матерью и бабушкой. Другая удивительная черта этой картины приобретает еще большее значение. Святая Анна, мать Марии и бабушка Христа, должна быть в зрелом возрасте, но изображена разве самую чуточку старше и серьезнее Марии – молодой женщиной неувядшей красоты. Леонардо фактически дает младенцу двух матерей: одна простирает к нему руки, а другая наблюдает в отдалении, и обе наделены блаженной улыбкой материнского счастья. Эта особенность картины не прошла мимо внимания наблюдателей. Мутер, к примеру, считает, что Леонардо не отваживался изобразить старость со складками и морщинами, а потому представил Анну молодой и прекрасной. Можем ли мы довольствоваться таким объяснением? Другие авторы ищут доказательств отрицанию сходства в возрасте между матерью и дочерью[134]. Впрочем, объяснение Мутера выглядит вполне обоснованным: впечатление молодости от облика святой Анны действительно исходит от картины, а не придумывается критиками.

Детство Леонардо было удивительным в той же степени, в какой удивительна сама картина. О нем заботились две матери: настоящая мать Катарина, у которой его отняли в возрасте от трех до пяти лет, и молодая нежная мачеха, новая жена его отца донна Альбиера. Из сопоставления этого факта детства с предыдущим (наличие матери и бабушки) и соединения воедино и сложилась композиция картины «Святая Анна с двумя другими». Материнская фигура позади, то есть бабушка, соответствует по своему облику и положению на картине по отношению к мальчику настоящей – прежней – матери, Катарине. Блаженная улыбка святой Анны как бы прикрывает подлинные чувства несчастной, которые та наверняка испытывала, когда ей пришлось уступить сына, как раньше и мужа, более знатной сопернице[135].

Мы находим в другом произведении Леонардо подтверждение своей догадки, что улыбка Моны Лизы дель Джокондо пробудила в нем, уже взрослом, детское воспоминание о матери. Мадонны и знатные дамы с тех пор на полотнах итальянских художников обыкновенно склоняли головы и улыбались странно и блаженно, как бедная крестьянка Катарина, что произвела на свет чудесного сына, предрасположенного к рисованию, к исследованию и к страданию.

Рис. 4. «Мадонна с младенцем, Святой Анной и Иоанном Крестителем». Национальная галерея, Лондон. Картон, уголь, пастель.

Если Леонардо сумел передать в лице Моны Лизы двойной смысл ее улыбки (посулы беспредельной нежности и зловещей угрозы, по словам Пейтера), то и в этом он остался верен содержанию своего раннего воспоминания. Забота матери стала для него роковой, определила его судьбу и предрекла лишения впереди. Страстность ласк, на которую указывает фантазия о коршуне, была более чем естественной: бедная покинутая мать поневоле изливала всю память о былой нежности и всю страсть в материнской любви; ей приходилось так поступать, чтобы вознаградить себя за утрату мужа и вознаградить ребенка, не имевшего отца, который бы его приласкал. Тем самым она, как нередко бывает с неудовлетворенными матерями, заменила мужа маленьким