Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

стороны, характер элементарных детских рисунков, а с другой – делая эти изображения механически правильными, фабрично штампованными. Интересно, что в следующем году приятель Лисицкого Курт Швиттерс опубликовал в журнале «Мерц» (№ 4, июль 1923) статью Лисицкого «Топография в типографике», в которой Лисицкий декларирует: «Новая книга требует нового писателя»[67]. Безусловно, Маяковский был наиболее подходящим писателем для такой книги, но любопытно отметить, что весьма характерным образом Лисицкий переставляет местами курицу и яйцо: сначала конструктор создает матрицу-вещь, созвучную времени (книга), а потом писатель наполняет ее конкретным предметным содержанием. Третий элемент функционирования книги-вещи – читатель – должен был приспосабливаться: учить язык новых визуальных форм. В той же статье Лисицкий писал по этому поводу: «В нашей стране уже возник поток детских иллюстрированных книг. ‹…› Посредством чтения наши дети уже приобретают новый пластический язык; они вырастают с иным отношением к миру и пространству, к объему и цвету…»[68]

Рассмотрим теперь менее известную, последнюю работу Лисицкого в детской книге, работу позднюю (1928) и в силу ряда причин не увидевшую свет. Ее стиль перекликается с книгой его друга Швиттерса «Чучело» (1925), о которой подробно пойдет речь в главе «Иностранная кода». Кроме того, в ней содержится развитие принципов предыдущей книги, «Маяковский для голоса», и своего рода финал детско-иллюстративной типографики и апофеоз этого конструктивного приема.

Ненапечатанная эта книжка должна была называться «Четыре арифметических действия». Ее задачей было популярно и занимательно рассказать детям о сложении и вычитании и тому подобных скучных вещах. В эскизах Лисицкий своеобразно справляется не только с задачей оживления арифметических правил, внося в них игровой момент, но и попутно снабжает, казалось бы, отвлеченную от задач коммунистического строительства математику идеологически важным пафосом.

Правило сложения, например, иллюстрируется следующей картинкой. Цифра 1 при большой букве, в которой различаются дополнительно приделанные ручки-ножки (внизу ее есть поясняющая подпись «рабочий») через знак плюс (+) складывается с другой цифрой 1, при которой есть другая большая буква с антропоморфизированными придатками (подпись под нею гласит: «крестьянин»), далее следует еще один плюс, еще цифра с буквой (подпись-комментарий: «красноармеец»). За этим, наконец, следует знак равенства, после которого изумленный зритель читает: «3 товарища». Наверное, Лисицкому важно было в первую очередь продемонстрировать, из кого может быть составлена троица товарищей, и такая агитация в духе строго клишированных наборов (типа «Советы рабочих, крестьянских и солдатских депутатов») выглядит довольно жутко. Что же касается чисто графической выразительности, то она вовсе незначительна. На восприятие этой картинки, к слову сказать, тратится значительно меньше времени, нежели на ее описание. Кроме того, замещение человеческих фигур буквами попросту бессмысленно, ибо буквы эти не складываются в слова и не образуют какой-либо содержательный текст. В результате последовательного развития своих экспериментов с наборной кассой Лисицкий пришел к крайней редукции семантического уровня текста. Человеческое тело, пластическое и индивидуальное в своей основе, оказалось замещено условными значками, из‐за чего оно потеряло похожесть не только на личность, но и на тип. Эти значки уже не интерпретируются без комментирующих подписей «рабочий», «крестьянин», «дружба народов» и т. п. Вместе с тем, не дойдя до сферы собственно изобразительной, эти значки вышли из сферы собственно письменной, то есть перестали быть буквами. Они не читаются как нормальные составляющие алфавита и не рассматриваются как самостоятельные изображения. Типографические композиции Лисицкого можно было бы назвать пиктограммами – например, М на боку и на палочке означает флажок; упавшая, как и в предыдущем примере, на 90 градусов по часовой стрелке К репрезентирует наковальню; К прямая изображает человека в профиль и т. п.

Эти простейшие пиктограммы суть знаки-индексы, семантическое значение которых крайне обеднено – примитивные флажок или человечек без малейшей детализации и намека на субъективность. Изобретательность и смелые ассоциации парадоксальным образом привели художника к визуальной бедности и бедности плана выражения. Героическая попытка создать новую знаковую систему, основанную на механически правильной пиктографичности, породила в лучшем случае нечто по немногословности и однозначности интерпретаций сопоставимое со знаками дорожного движения или международными индексами – «Входа нет», «Еда», «Туалет». Незамысловатая пиктографичность Лисицкого коренным образом отличается от пиктографичности иероглифической, где сохраняется картинность и вместе с тем имеется четкая геометризованная структура простейших элементов и отдельных графем, а также – что самое существенное – связь с естественным языком (через грамматические правила и фонетизацию). Что же касается «3 товарищей» Лисицкого, то если в них и есть какая-то связь с языком, пожалуй, единственным таким языком может быть новояз – язык общества, где не нужны оттенки смысла, сложность сообщений, способы выражения индивидуального чувства и собственной точки зрения, а требуется знать разве что четыре простейших арифметических действия.

Язык, на котором составлял свои тексты Лисицкий, был, несмотря на внешнее богатство полосы набора, крайне обедненной сигнальной системой, знаки которой намекали на простейшие понятия (флажок – праздник; наковальня – труд; серп и молот – первое и второе плюс все остальное и т. д.), а также передавали направление движения – вперед-назад, вправо-влево. Шаг в сторону в этой системе был не то чтобы наказуем – он был просто невозможен. Новый суровый реализм без мирискуснических буржуазных украшательств привел к нагой квазипролетарской простоте. Подобно тому как, по выражению Андрея Белого, победа материализма привела к полному уничтожению материи, апофеоз конструктивизма означал в художественной (и не только – в социальной, разумеется, тоже) практике торжество деструкции. Мир оказался разрушен до основанья – до элементарных кирпичиков[69]. Вообще, рационалистический конструктивизм нерасторжим с визуальным минимализмом. Полная и окончательная победа конструктивизма должна была бы привести к изображению Ничто.

В итоге крутой авангардный замес Лисицкого, в коем закваской послужили еще, быть может, отголоски кабалистической персонификации букв, а питательной средой – благие мечты о правильно-четком и управляемом мире, где человеческие поступки и отношения становились исчисляемыми функциями от А, В, С, дали результаты, далеко превзошедшие всякое эстетическое воздействие искусства на действительность. Любопытно отметить, что буквы-рабочие, буквы-крестьяне, а также буквы-казахи, узбеки и т. д. Лисицкого в точности соответствуют буквам-именам из антиутопий Замятина «Мы» (В-125 и т. п.) и Хаксли «Прекрасный новый мир» (бета-плюсовик, гамма-минусовик…). Тем не менее именно такие наименования воспринимались созидателями новой культуры вполне серьезно. А. Гастев писал в 1919 году, что механизация тела рабочего (посредством стандартизованных движений на производстве) повлечет за собой механизацию сознания. А это, в свою очередь, обеспечит вожделенную «анонимность, которая позволит обозначать пролетарскую ячейку как А, Б, В или как 325.075 и так далее»[70]. Имея такое развитие в виду, саркастический Хулио Хуренито предлагал соответствующим образом воспитывать детей в революционной стране:

Ребенка с раннего возраста приучают любить предназначенное ему ремесло. Вводится для обучения производственная азбука, где все буквы обозначаются орудиями труда данной отрасли. Общее число рождений также подлежит точному учету и должно соответствовать заданиям центра. Семью следует уничтожить, нельзя оставлять детей под случайным и пагубным влиянием родителей, то есть лиц безответственных. Детские дома, школы, трудовые колонии подготовляют работников. Общежития, общественное питание, однородность распределения. Закончив работу, каждый имеет право пойти в распределитель развлечений того района, к которому он прикрепил свою карточку. Там определенная доза эстетических эмоций: музыка, многоголосая декламация, празднества по точному сценарию[71].

Однозначно-непротиворечивая буквенная индексация человека активно использовалась в обществе, конструированию которого честные авангардисты отдавали всю свою звонкую силу поэта. Аббревиатурный новояз утопии у власти создавал новые знаки – КР, ЧСИР, ПШ и др., а с другой стороны – чекист, цекист, осоавиахимовец. Авангардно-государственное языковое строительство упреждало реальную жизнь и загоняло все общество в эту жесткую классификационную сетку. Авангардно-беспартийные художники