Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

Тонкий и пластический организм с его подвижным костяком, играющей мускулатурой, способный на быстрые повороты, на упругое сопротивление ‹…› он развит, м. б. немного искусственно, но зато выверен и точен в движении, можно быть уверенным в том, что эта совершенная модель скажет о жизни больше, чем всякая другая, потому что в ней меньше всего бесформенного, несделанного, зыблемого случаем[107].

C лебедевскими плоскостными цветными литографиями перекликаются детские иллюстрации таких художников, как Петр Митурич, Борис Григорьев или Владимир Татлин. Весьма несхожие ни с Лебедевым, ни друг с другом в своих личных манерах, они обнаруживают глубинное сродство в том, что называют стилем времени. И «Сказ грамотным детям» Митурича (Пг.: Изд. Отдела ИЗО, 1919), и «Детский остров» Григорьева на стихи Саши Черного (Берлин, 1922), и завершающие десятилетие рисунки Татлина к Хармсу объединяет некий «левый примитивизм».

Точный и лаконичный рисунок тушью Митурича[108] перекликается с упрощенным рисунком Григорьева, сделанным мокрой тушью и оживленным боковою гранью карандаша, что имитирует зернистую фактуру рисунка углем[109]. Фигуры и предметы даны крайне обобщенными силуэтными линиями без пространственной моделировки. Из всего разнообразия ракурсных форм движения объекта в пространстве комбинируются некие усредненно-схематичные позы и образы, имеющие привкус манекенности[110]. Еще более это присуще татлинским персонажам, которые лишены обычной, связанной с анатомией пластики человеческого тела, а вместо этого подчеркнуто угловаты и непластичны, нелепы в силу неопределимости выражения их лица, которые все воспроизводят один схематично-безжизненный тип. Эти образы восходят к живописным опытам Татлина 1910‐х годов, когда он писал кубистические фигуры без лиц. Они типологически близки к персонажам Джорджо де Кирико – угловатым манекенам, разгуливающим по безвоздушному пространству мертвых городов, – к некоторым работам Пикассо и вполне вписываются в основное русло международной визуальной стратегии тех лет. Герои Татлина (точнее, его графический парафраз персонажей хармсовского мира) живут в мире, лишенном устойчивости и привычных пространственных координат. Никто не стоит строго вертикально и даже не покоится горизонтально. Нарушая законы земного тяготения (нерелевантные, разумеется, в этой художественной системе), люди и столбы с проводами наклоняются во все стороны под разными углами, словно остановленные в вечном падении (ил. 10). Нечто подобное можно видеть в живописно-пространственной системе К. Петрова-Водкина.

Ил. 10. Хармс Д. Во-первых и во-вторых.

Рис. В. Татлина. М.; Л.: ГИЗ, 1929

Уместно здесь вспомнить и весьма показательные опыты самого Петрова-Водкина в детской книге. В книге С. Федорченко «Присказки» (Л.: Радуга, 1924) его полосные иллюстрации в целом достаточно традиционны, часто по-крестьянски аляповаты, но картинка на с. 10 сделана вполне в духе его пространственных построений: избы завалились вбок, а земля состоит из округлых пригорков.

В следующем году вышла другая его книжка – мельком упомянутые ранее «Загадки» на стихи Маршака (М.; Л.: Радуга, 1925). Опять же Петров-Водкин оформил ее, казалось бы, без революционных крайностей: одинаковые страницы с большими голубыми рамками, на которых густо рассыпаны желтые шестиконечные звезды; внутри рамок – белое поле с текстом, а по углам этого белого пространства ютятся маленькие фигурки, срезанные внутренней рамкой. Они изображены словно в миг краткого пролета в видимой раме – тела все наклонны, чаще всего запрокинуты навзничь, то есть даны в состоянии падения. Лица персонажей (там, где их вообще можно разглядеть) печальны и зверовидны – например, в картинке «Телефон» или в картинке «Печка».

Последний сюжет особенно показателен тем, что в нем вертикали (труба и собственно печка) резко заломлены вбок, влево, а живой человек, девочка, словно отстраняется от печки и падает на спину, вправо, западая за край композиции. Люди и вещи переданы словно в состоянии взаимоотторжения и распада. Под стать иллюстрациям и сам текст. Маршак, известный впоследствии как добрый и веселый друг детей, здесь пугает их страшными загадками про автомобиль:

Я жду терпеливо и молча

На улице у ворот.

И снова мой голос волчий

Пугает в ночи народ.

Появился этот автомобиль, кстати, в тот же год, что и мандельштамовский «злой мотор», который «во тьме промчится и кукушкой прокричит». Эсхатологическая картина молча ждущего в засаде у ворот механического существа с огненными глазами и согретым бензином сердцем готовила детское сознание к тому, что у обитателей нового мира и вообще-то сердцу быть не обязательно – вместо него, как известно, полагался пламенный мотор. Минималистический и экспрессивный рисунок Ахметьева к этой загадке в книжке издания ОГИЗа 1931 года, пожалуй, еще более пугающ: фраза «глаза мои – два огня» проиллюстрирована действительно лишь парными огнями на непроницаемо-черном бархате советской ночи.

Иллюстрации Петрова-Водкина с зажатыми по углам людьми и с предметами, находящимися с этими людьми как бы в разных плоскостях, передают подспудное ощущение мира, в котором существует разлад в привычном окружении человека. Обжитое, окультуренное пространство, зона психологического комфорта перестали существовать. И в рамках этого дискурса работали даже в принципе далекие от классического конструктивизма художники. Так, в книжке на стихи Веры Инбер «Столяр» (Л.: ГИЗ, 1926) художник А. Суворов наряду с довольно посредственными цветными литографиями в тексте нарисовал в высшей степени выразительную обложку с агравитационным и дискретно-пространственным расположением мебели.

Столешница круглого стола дана сверху, а ножка его сбоку и к тому же в сильно уклонившемся от вертикали положении. Стул стоит, склонясь на одной ножке, как в номере китайских акробатов, а табурет, в коем дальняя граница плоскости заметно больше ближней (как в системе обратной перспективы), расположен в зеркально противоположном наклоне по отношению к этому стулу. Вещи взаимно отчуждены друг от друга; их традиционная среда обитания с гомогенным и неискривленным пространством отсутствует. Вспоминаются строки с описанием сходного поведения вещей из «Мойдодыра»:

Что такое?

Что случилось?

Отчего же

Все кругом

Завертелось,

Закружилось

И помчалось колесом?

Скромный столяр в этой системе динамически не устоявшегося соотношения объектов в пространстве и хаотической множественности пространств предстает неожиданно Первым Мастером, только приступившим к созданию вещей и бросившим их в мир, который еще не установился и в котором вещи не остановили еще своего изначального движения.

Ил. 11. Мексин Я. П. Как Алла хворала.

Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1926

Другой пример из, казалось бы, неконструктивистской команды: Владимир Конашевич[111] в рисунках к книге Якова Мексина «Как Алла хворала» (М.: ГИЗ, 1926) вполне, по идее, бытовые композиции делает неожиданно безбытными – интерьерные сцены лишены фона, стенок, пола (ил. 11). От комнаты осталась лишь схема в виде разрозненных элементов обстановки: кровати, стула, находящегося к тому же в совсем иной по отношению к кровати плоскости, столика. Детская кроватка с больной девочкой изображена под углом не менее 45 градусов по отношению к обрезу книжной страницы, то есть задрана до тревожной неустойчивости вверх. Эта высокая диагональ при полном отсутствии привычных пространственных осей напоминает вздыбленный кверху пол, а также заставляет предположить, что бедная Алла хворать будет еще долго.

Ил. 12. Хармс Д. Миллион.

Рис. В. Конашевича. М.; Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931. Обложка

Отсутствие окультуренного пространства детьми – современниками этой книжки – воспринималось однозначно отрицательно, как о том свидетельствуют экспериментальные записи. Рассудок десяти-двенадцатилетних детей отказывался мысленно достраивать отсутствующие предметные формы: вознесенная высоко кровать, данная с необычной точки зрения, не позволяла им вообразить ее стоящей в обжитом замкнутом мире, мире