Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

они возникли, и занимались передовые художники. Детские игрушки, которым в силу их семиотического статуса условно придавался характер живого существования, были идеальным объектом для моделирования разных форм взаимоотношения живого и неживого. Детским вариантом мотива бунта машин служили многочисленные истории про бунт игрушек.

Ил. 13. Энгель Р. Золотые листья.

Рис. С. Вишневецкой и Е. Фрадкиной. М.: Изд. В. Ф. Мириманова, 1927. Обложка

Целенаправленное стремление эпохи к механизации натурального сочеталось с противоположным потоком – антропоморфизацией механического. В итоге традиционное сознание и традиционные сказки решительно изгонялись из жизни. Взамен сказки поощрялся и насаждался новый лирический герой эпохи индустриализации – машина, наделенная мифологизирующим народным сознанием антропоморфными чертами. Маленьким детям читали книжки про всякие механизмы и паровозы, а взрослые (или большие дети – вчерашние крестьяне, еще не вполне избавившиеся, по выражению Маркса, от идиотизма деревенской жизни) поверяли сердечные тайны неразлучному железному другу – «Станочек, мой станочек…».

Здесь уместно перейти наконец к новому аспекту нашей темы, а именно к так называемой производственной книжке для детей. В формально-художественном отношении лучшие работы иллюстраторов в этом жанре продолжают стилистику столпов авангардного искусства первой половины 1920‐х годов, к чьим именам мы обращались на протяжении этой главы. Независимо от количества сделанных книжек – а не у всех их было помногу – значение их работы несоизмеримо с рядовой квазихудожественной продукцией тех лет, которую я вообще не рассматриваю (десятки конъюнктурно-халтурных книжек А. Комарова, Б. Смирнова, А. Андронова, В. Денисова и мн. др., работавших у Н. Ф. Мириманова или гнавших «миримановщину», как выражались передовые критики, в иных издательствах)[126].

А о внедрении капли механицистско-техницистской закваски в тесто массовой детской «производственной» книги 1920‐х – начала 1930‐х годов пойдет дальнейший разговор.

Глава 2

Элементы конструктивистского проекта

Новые сказки

Итак, одно из важнейших в количественном отношении и, бесспорно, ведущее место среди детских книжек с середины 1920‐х годов заняла производственная книга. Этот большой жанр можно разделить на несколько более мелких тематических групп.

К первой относятся разного рода рассказы о том, как делаются те или иные вещи: «Откуда посуда»[127] и даже «Откуда мостовая» (ил. 14)[128], «О том, как приехал шоколад в Моссельпром»[129], «Как рубанок сделал рубанок»[130], «Кожа»[131], «Стол»[132].

Ко второй – рассказы о профессиях; типические названия, например, «Ваня-металлист»[133], «Ваня-кузнец»[134], «Вася-кожевник»[135], «Столяр»[136].

Ил. 14. Берлянт М. Л., Биргер Д. Откуда мостовая.

Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930. Обложка

Третью группу составляют книги на разные индустриальные темы: «Домна»[137], «Как построили город»[138] и т. п.

К четвертой группе можно отнести рассказы о разных машинах;

в пятую я выделяю самого главного героя литературы тех лет – паровоз;

в шестую – множество книг, связанных с авиацией;

а седьмую, небольшую, но характерную, составляют книги про фабрики-кухни.

Классификация эта носит прикладной, рабочий характер и не является канонически незыблемой и завершенной. Вышеназванная тематика в определенной пропорции по отношению к традиционным детским сюжетам присутствует и в литературе других современных обществ. Например, в Америке известным популяризатором техники и рассказчиком о разного рода городских прелестях была Люси Спрэг Митчелл (ее охотно переводили во второй половине 1920‐х в СССР и издавали в дешевых сериях «Библиотечка детского сада» или «Дешевая библиотека для детского и младшего возраста»). Достаточно назвать ее книжки в переводах В. Федяевской или С. Шервинского «Как вода попала в ванну» (М.: Госиздат, 1928; рис. Е. Мельниковой), «Песенка нового паровоза» (М.; Л.: Госиздат, 1925), «Небоскреб» (М.: Госиздат, б. г.; рис. И. Француза, ил. 15) или «Как Боря гулял по Нью-Йорку» (М.: Госиздат, б. г.). Последняя книжка поразительна тем, что в ней рассказывается о девятилетнем русском мальчике, который совсем маленьким уехал из России с родителями в Америку и теперь радостно гуляет по Нью-Йорку, любуясь на небоскребы и созерцая лебедей в пруду в Сентрал-парке. Каким-то образом во второй половине двадцатых такая эмигрантская история про счастливое американское детство проскочила через цензуру. Впрочем, издание было дешевым, а картинки В. Баюскина – художественно невыразительными.

Ил. 15. Митчель Л.-С. Небоскреб.

Рис. И. Француза. М.: Госиздат, б. г. Обложка

В раннесоветской же социальной модели эта тематика заняла чрезмерно доминирующее место. Производственно-индустриальные книжки должны были заменить старозаветные сказки. Чуковский в книге «От двух до пяти» вспоминал, как он в те годы пришел в детский дом: «В сумке у меня были любимые: „Гулливер“, „Сказки Гриммов“, „Конек-горбунок“. Я хотел подарить эти книги ребятам, но высоколобый перелистал их небрежно и, скучая, отодвинул от себя. „Это нам ни к чему, – сказал он. – Нам бы о дизелях или радио“».

Феномен революционной борьбы со сказкой во второй половине 1920‐х годов достаточно хорошо известен. Одним из первых, в 1919‐м, выступил С. Полтавский, саратовский эсперантист и вегетарианец, впоследствии автор жуткой книжки «Детки-разноцветки» (см. в честь ее названный раздел), а еще позже, в 1933–1935 – заключенный строитель БАМа. В книге «Новому ребенку новая сказка. Этюд для родителей и воспитателей» он доказывал на 112 страницах, что сказка есть «символ грубых языческих суеверий, культа физической силы, хищности и пассивного устремления от живой жизни с ее насущными требованиями в область мечтаний»[139].

Во множестве статей и выступлений, например в сочинении Э. В. Яновской с риторическим названием «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку?», убедительно доказывалось, что сказка пролетарскому ребенку не нужна совершенно. «Мы конкретно подходим к полному разрушению сказок и всей буржуазной детской литературы»[140]. Многолетнему поношению за сказки подвергался Корней Чуковский, по поводу которого критики придумали выражение «чуковщина». Клавдия Свердлова писала в статье под таким названием: «Говоря о детской игрушке, вздыхая о лубке, в котором ребенок представляет себя едущим не на коне, а обязательно на петухе или козе, они ни звука не говорят о механизированной игрушке, познавательная ценность которой в том, что она знакомит ребенка с явлениями, с которыми он сталкивается в нашей жизни, при нашей установке на машину»[141]. Но еще раньше через газету «Правда» «Крокодила» заклеймила Крупская[142].

Чуковский, не выдержав травли, в конце 1929 года выступил с заявлением в письме в газету: «Я писал плохие сказки. Я признаю, что мои сказки не годятся для строительства социалистического строя. Я понял, что всякий, кто уклоняется сейчас от участия в коллективной работе по созданию нового быта, есть или преступник, или труп. Поэтому теперь я не могу писать ни о каких „крокодилах“, мне хочется разрабатывать новые темы, волнующие новых читателей. В числе книг, которые я наметил для своей „пятилетки“, первое место занимает теперь «Веселая колхозия»[143].

Николай Агнивцев напрямую обращался к героям старых детских сказок (ил. 16):

Вас ведь сотню лет без лишка

Со страниц всех детских книжек

Не стащить канатами!

И по этаким причинам

Нынче –  время нам, машинам,

Поиграть с ребятами![144]

Ил. 16. Агнивцев Н. Я. Твои машинные друзья.

Рис. А. Ефимова. Л.; М.: Радуга, 1926

Получается, что за возможность «играть с ребятами» шла борьба – старых и новых – и новые эти были машины и их трубадуры. На следующей странице Агнивцев прощально перечисляет и старых – и делает это, похоже, не без некоторой к ним жалости:

Прощайте, котята,

Цыплята,

Щенята,