Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

В годы Гражданской войны Лебедев активно работал в Петроградских окнах РОСТА, создав около шестисот плакатов из тысячи выпущенных за два года в Петрограде. Благодаря этой работе и общим устремлениям времени, его манера приобрела плакатную лаконичность примитивистски-кубистического свойства. Из сохранившейся примерно сотни плакатов о лебедевском художественном стиле и идейном содержании дает представление композиция «Эх, горит мое сердечко». На детски-лубочные картинки там ложится по-детски бесхитростный текст солдатика, вернувшегося с фронта домой: «Истомился, измотался, обогрей, милашечка». Милашечка же, полная революционной сознательности, отвечает: «Пусть тебя обогревает по заслугам Губчека». Рвано-резаная фактура этих плакатов соответствовала на ином уровне порвавшимся человеческим связям; в зрелой фазе этого стиля по прошествии немногих лет были созданы Любовь Яровая и Павлик Морозов[94].

В 1921–1922 годах Лебедев примыкал к Объединению новых течений в искусстве, общаясь с Малевичем, Матюшиным, Татлиным, Лапшиным и Пуниным. Формальные принципы, усвоенные при работе с плакатами, получили дальнейшую конкретизацию и отточенность. Разорванность тел и предметов, отсутствие фона или пейзажа или иных чисто декоративных элементов оформления страницы в «Слоненке» и последующих работах Лебедева передает ощущение безвоздушности, отсутствия среды обитания, то есть подсознательно ощущавшихся последствий революционной ломки. Разъятые фрагменты и обломки на девственно чистой доске еще предстояло складывать.

Живая машина: Лебедев продолжается

Детская литература с концом Гражданской войны и с началом нэпа стала понемногу восстанавливаться. В 1923 году возник ежемесячный журнал «Воробей», переименованный в 1924‐м в «Новый Робинзон», который выходил еще около года. В нем еще участвовали старые авторы, как Мария Бекетова или Поликсена Соловьева (Аллегро), но в основном его делали новые люди, определившие вскоре облик советской детской литературы: Самуил Маршак, Борис Житков, Виталий Бианки, Михаил Ильин, Евгений Шварц и др. Художественной редакцией журнала заведовал Николай Лапшин – одна из ключевых фигур в конструктивистской производственной книге 1920‐х годов. Постоянным иллюстратором была Вера Ермолаева.

Любопытно название «Новый Робинзон» – издатели журнала чувствовали себя пережившими кораблекрушение и выброшенными на необитаемый остров. «Ну, а вся наша теперешняя жизнь? Разве она не робинзоновская? Конечно, она – робинзоновская»[95]. Строить формы жизни, литературы, искусства необходимо было с нуля[96]. Впрочем, робинзонада была лишь отчасти вынужденной. Вполне сознательная интенция «преодолеть традиции детской книги и создать для советских детей литературу совершенно нового типа» (как Партия!) вдохновляла усилия Маршака и его команды[97]. В конце 1924 года возник Детский отдел Государственного издательства, и Маршак возглавил его Ленинградское отделение. Вскоре он пригласил Лебедева в Детотдел заведующим художественной редакцией[98]. Началось их активное сотрудничество, продолжавшееся много лет.

Впрочем, это сотрудничество началось еще с совместной работы в частном ленинградском издательстве «Радуга» под руководством директора Льва Клячко (1873–1934), энергичного предпринимателя с неплохим вкусом и деловой хваткой. Основать детское издательство Льву Клячко, известному до революции своими фельетонами в газете «Речь», посоветовал Корней Чуковский. Он же позднее, в минуту раздражения и фрустрации, не раз награждал Клячко довольно сильными эпитетами в своем дневнике[99]. С начала 1923 года (хотя на первых книжках значится 1922) по 1930‐й, когда госструктуры принудили «Радугу» к закрытию, в ней вышло около четырехсот книг. Там в середине и во второй половине 1920‐х годов вышло несколько книжек Маршака – Лебедева, прочно вошедших в инновационный архив книжной графики раннего советского периода.

В книжках «Багаж», «Цирк», «Мороженое», «Вчера и сегодня» содержится еще больше, чем в манифестном «Слоненке», плоскостной плакатности и разорванной фрагментарности мира вещей и людей[100].

Ил. 6. Марка издательства «Радуга»

Ил. 7. Марка издательства «Молодая гвардия»

Яркие, геометрически четкие заливки цветом (литографская печать) образовывали схематичные фигурки, лишенные среды обитания, то есть окультуренного пространства. Это было манифестацией мировидения, диаметрально противоположного жизнестроительной эстетике модерна рубежа веков с его насыщенным до вязкости чувством среды и вовлеченности предмета в пронизанное силовыми линиями тотальных взаимосвязей пространство. Есть свои сугубо текстовые, семиотические, а также психологические резоны, почему на смену теплому, биологизирующему, похвалявшемуся своим мистическим иррационализмом модерну пришел холодный, механистический и декларативно-рассудочный (по крайней мере, интенционально) конструктивизм. Этот конструктивизм в принципе не может быть понят вне контекста нивеляторско-пауперической борьбы против буржуазного уюта, и тексты Лебедева – Маршака наглядно это борцовское качество демонстрируют[101].

Ил. 8. Зонненштраль Е. М., Кузнецов К. Я печатник. М.: Молодая гвардия, 1932. Обложка

В «Багаже» издевка над старорежимными частновладельческими пережитками выражена на внешнем уровне в многажды повторяемом перечислении: «Диван, чемодан, саквояж, картина, корзина, картонка…» В книжке «Вчера и сегодня» старый обывательский «вещизм» и новая социалистическая «вещность» вступают в спор непосредственно. В этом сатирическом диалоге электролампочка спорит со свечкой, печатная машинка – с пером и чернильницей, водопровод – с коромыслом и ведрами[102]. «Замысел поэта и художника можно назвать в известном смысле программным для детской литературы, создаваемой в 1920‐х годах», – писал искусствовед Петров в монографии о Лебедеве – и был прав[103]. В борьбе старого и нового участвуют и цвет (соответственно, черный и красный), и линия (точнее, вялые тонкие кривые линии для старого и сплошные однородные плоскости для нового), и противопоставление хаотичной неорганизованной графики мощным цветовым заливкам. По красным буквам «Сегодня» на обложке энергично маршируют репрезентанты современности: четкие, ярко раскрашенные фигуры электрика, водопроводчика и девушки с пишущей машинкой (таскать последнюю было, вероятно, не легче, чем отбойный молоток, который отнимал у метростроевки галантный Пастернак; не столь галантный Лебедев зачем-то выдал в дорогу пишбарышне орудие производства). Индивидуальная характеристика персонажей отсутствует начисто, фигуры лишены даже лиц и выступают согласно левым маршем. Здесь уместно вспомнить пассаж о Лебедеве и его работе из статьи его современника:

Ил. 9. Зiян М. (переклада Г. Коваленко).

Рис. А. Мартинова. Ранiш i тепер. Одесса: Книгоспiлка, 1930 (?). Обложка

Когда уясняешь отношение Лебедева к своей работе, когда наблюдаешь его в мастерской, кажется, что находишься около аппарата, живой машины, которая смотрит на окружающий мир, берет из него нужный ей материал и, перерабатывая, дает в художественном оформлении продукцию столь же жизненную, как и тот мир, из которого она получила свое начало[104].

Тот же Петр Нерадовский подметил впервые другой важный аспект поэтики Лебедева – серийность, при которой каждая отдельно взятая композиция теряет свое самоценное значение: «Оторванные, отдельные его рисунки утрачивают то значение, которое они приобретают в массе»[105]. В отказе единичному и индивидуальному в самоценности, в последовательном отказе от единичного в пользу массового можно видеть типологическое соответствие лебедевской поэтики текста генеральной стратегии авангардно-революционного дискурса на самых разных уровнях. При этом, становясь элементом массы, индивид терял лицо и приобретал не свойственные живому очертания и пластические характеристики. Сохранились свидетельства детей двадцатых годов о «Багаже»: «Вот так барыня, больше извозчичьей повозки, она не сидит, вылезла как деревянная»; «Смотри, ноги оторвались», «Кто рисовал? Как плохо…»[106].

Глубоко показательно, что в те же годы – вторая половина 1920‐х – Лебедев создал сотни графических листов в серии «Балерины». На первичном визуальном уровне они ни по технике (тушь, ламповая копоть, кисть), ни по пластическим характеристикам нимало не похожи на плоскостные и геометризованные литографии из детских книжек. Тем не менее можно считать два эти вида его текстов разновидностями единого дискурса конструктивистской поэтики.