Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

книжек со старорежимной или нэпманской отдушкой. Следует упомянуть и о них, дабы у читателя не сложилось впечатления, что кроме конструктивистски-революционного стиля ничего иного в 1920‐х годах уже не было.

Взять, например, книжку Евгения Шварца «Рассказ старой балалайки» (Л.; М.: Госиздат, 1925; рис. Сергея Михайлова). Обложка оформлена во вполне мирискуснической стилистике: изящно-тонкий шрифт названия и поэтическая композиция в большом картуше, представляющая собой вид на Неву с Петропавловской крепостью на заднем плане и с балалайкой, котом и совой – на переднем). Черно-белые же рисунке в тексте, впрочем, вовсе нехороши, ибо сделаны в унылой тональной манере с обилием теней и растушевок.

Любопытна также книга стихов Марии Соловьевой «Кораблики»[174] с манерной и вопиюще недетской длинной строкой и «декадентскими» женскими и дактилическими рифмами, напоминающими тоскливых эпигонов Блока:

Из кирпичиков и кубиков раскрашенных

строим мы железную дорогу.

Вот вокзал с высокой красной башенкой,

синие и желтые вагоны.

Разновидность «нэпманской» поэтики середины 1920‐х представлена в книге «Про девочку Иду и про мишку Мидю»[175]. В черно-белых рисунках М. Морозовой представлены «изящные» моды, эффектные прически, кокетливые дамы, ухоженные детки и типические фрагменты буржуазных интерьеров. Весьма говорящи и имена персонажей – от Иды до Миди, что составляет разительный контраст к ходовому списку имен положительных советских персонажей. Среди последних явно лидируют Ваня (к уже упоминавшимся можно добавить следующие книги: «Ваня в Китае»[176], «Красноармеец Ванюшка»[177] и др.), Сидорка, Егорка («Егор монтер»[178]), Катюшка, Маришка и т. п.

Воспитующее описание классово-фольклорных подвигов Ванюшек и Чумичек продолжалось и по мере роста детишек. В книгах для детей чуть постарше на смену лихим и как бы сказочным приключениям малыша приходили как бы реалистические и вполне уже хулиганские выходки подростка. Впрочем, важнее здесь отметить не самое хулиганство, а скорее хулиганские лозунги и подстрекательства – например, в книжке некоего А. Борецкого под совершенно мифологическим названием «Догоним американскую курицу». В ней содержатся заголовки-призывы типа «Куриным яйцом бросим в лоб Чемберлену», или вполне андрей-платоновские распоряжения: «Каждый пионер и школьник заводит у себя куриный дневник для учета своего куриного хозяйства»[179]. В других книжках на титул выносились лозунги: «Все дети – в производственно-технический поход!» (чем не крестовый поход детей?!) – или жуткие по форме и кошмарные по содержанию кличи на обложках типа «Деритесь за политехнизм», «Мобилизуем на фронт техники пионерские батальоны»[180].

В заключение описания образа положительного героя вернемся к его классическому облику. В первой главе при описании основополагающей плоскостно-плакатной поэтики Лебедева уже шла речь о расчлененных и локальных цветовых массах, из которых составлялся визуальный образ персонажа. Такая стилистика использовалась многими наиболее сознательными в конструктивистском отношении художниками. Например, прекрасный образец этого стиля представил Ниссон Шифрин в рисунке для обложки журнала «Йонге Вальд» [ «Юный Лес»] (Киев. 1923. № 1). Центральное место в композиции занимает квадратная стилизованная фигура лесоруба. Он высоко занес топор в революционном замахе, а вокруг беспорядочно лежат срубленные стволы. На заднем плане за спиной лесоруба вырастают геометрические громады нового города. Сочетание картинки с названием выглядит ныне чуть ли не иронически, хотя вряд ли это входило в намерения автора. Скорее, он в традициях новой русской культуры полагал, что насадить новый лес можно лишь после того, как вырубишь под корень старый.

Интересный сюжет фигурирует в книжке Сергея Третьякова «Пашка и папашка» (М.: Молодая гвардия, 1926) с весьма неплохими графическими композициями Самуила Адливанкина. Папашка-буржуй представлен несимпатичным толстяком, весьма напоминающим образцового лебедевского толстяка из «Мороженого» – он такой же пузатый и плоский, составленный из одноцветных графических блоков[181]. Его любознательный сын Пашка не желает следовать отцовским наставлениям и устраивает революционный бунт против папашки[182]. Юмористические ситуации изобретательно развиты в рисунках Адливанкина, который, кстати, имел, вероятно, какое-то представление о работе с детьми, поскольку в 1921 году заведовал подсекцией художественного воспитания детей при Народном комиссариате просвещения (ил. 25 и 26).

Ил. 24. Маяковский В. В. Гуляем.

Рис. И. Сундерланд. Л.: Прибой, 1926

Ил. 25. Третьяков С. М. Пашка и папашка.

Рис. С. Адливанкина. М.; Л.: Молодая гвардия, 1927. Обложка

Ил. 26. Третьяков С. М. Пашка и папашка.

Рис. С. Адливанкина. М.; Л.: Молодая гвардия, 1927. Негритята

Еще один первоклассный образчик подобного стиля можно найти в картинках к книжке «Рынок»[183] художницы Евгении Эвенбах (ил. 27). Лебедевское начало признается там малозаметной цитатой-шуткой: на тележке мороженщика мелко написано «Мороженое Лебедева».

Из однотонных заливок, словно вырезанных из бумаги, с четкими геометрическими углами построены фигуры без объема и лиц. Многие даны в быстром беге или падении, то есть в динамических наклонах и как бы распадающихся частях тела. Самой красноречивой картинке с изображением бегущего (если условиться, что не падающего) мальчишки соответствует текст: «Эй, прохожие, с дороги, / А не то отдавим ноги»[184].

Ил. 27. Шварц Е. Л. Рынок.

Рис. Е. Эвенбах. Л.: Радуга, 1926. Разворот

Ил. 28. Гралица Ю. Детский Интернационал.

Рис. Г. Ечеистова. М.: ГИЗ, 1926. Обложка

Довольно часто, впрочем, в своих плоскостных литографиях художники рисовали лица[185] – линиями изображали глаза и прочие части лица, а также штриховкой передавали светотень, то есть объем. При этом естественные округлости и «неправильная» рукотворность рисунка лица разительно диссонировали с монотонной машинной заливкой всей фигуры персонажа. В этом отношении показательны иллюстрации Георгия Ечеистова к нескольким книгам середины 1920‐х (ил. 28)[186]. Вполне артикулированно конструктивистские картинки Ечеистова своей уступкой классической штриховой манере в изображении лиц вызывают двойственное впечатление. Эстетическое качество заметно снижается из‐за отсутствия стилистической цельности. Последовательные, конструктивистской стратегии художники – такие, как Лебедев или Цехановский, – подобных «слишком человеческих» резерваций не допускали и отказывались от лиц начисто. А в предельных случаях – не только от лиц.

Ил. 29. Островская В. О рыжем Гришке и его приятеле косолапом мишке.

Ил. С. Полевого. Курск: Советская деревня, 1927

Апофеозом и во всех отношениях предельным выражением конструктивистских принципов изображения нового человека можно считать малозаметную картинку М. Цехановского в весьма важной книге «Топотун и книжка»[187]. Там, изображая новые детские книжки, только что отпечатанные в типографии, Цехановский рисует обложку с названием «Советские ребята» и под этим названием – пионера с горном[188].

Весьма тщательно и геометрически точно изображены короткие пионеровы штаны, одноцветный с ними синий шлем (или панама), красный треугольник галстука, черные ботинки, сумка на ремне и дудка с раструбом, но между всем этим оставлены зияющие пустоты – человеческого тела в этой одежде нет. Шлем, галстук и сумка висят на некоей невидимой основе. Живая плоть из этого выверенного по линейке, плоскостно-фактурного и угловатого конструктивистского визуального текста удалена напрочь – как нечто криволинейное, изменчивое, биологически сырое и неодномерное[189]. Есть воистину жуткий символизм в сочетании названия «Советские ребята» и пустой форменной одежды, репрезентирующей ребенка[190]. Начав с задачи изображать константную, объективную суть человеческого тела – структуру, костяк и истинный принцип устройства, – конструктивизм пришел к полной противоположности – к устранению этого тела из своего максималистского проекта ввиду невозможности окончательно и последовательно редуцировать живое к неживому. В итоге наиболее точной и правильной, а потому единственно допустимой