Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

весь драматизм и все перипетии битвы за шоколад. На одной иллюстрации (вклейка между с. 40–41) Ваня изображен перед обелиском Свободы у Моссовета; по формальным особенностям этой композиции невозможно представить в ней место для шоколада. На другой (между с. 12–13) представлены аэроплан и паровоз, везущие советским детям иностранный шоколад[221]. Без паровоза вообще обходилась редкая книга, и к его рассмотрению мы сейчас приступаем.

Лирический герой нового типа в литературе победившего класса

Главным лирическим героем производственной книжки, да и всей, пожалуй, детской литературы 1920‐х годов, был паровоз. Из нескольких десятков названий книг можно составить целое «депо-сортировочная»[222]. Если скрупулезно исследовать эту тему, то на основе разных ее трактовок весьма наглядно и образно можно было бы увидеть широкий спектр отношения к советской действительности у литераторов и художников, взявшихся за это социально поощряемое начинание. О распространенности паровозов писали в конце 1920‐х годов:

Модная тема, например, паровозы разрабатывается для всех возрастов и на все лады: и в картинках, и в стихах, и в сказке, и в повести, в виде биографии, истории, техники, руководства ‹…› О пароходах нет почти ни одной книги, разработанной специально для детей[223].

Не случайно, что именно паровоз был первым чудом в упоминавшейся книжке Маршака – Цехановского «Семь чудес» – с него-то все и начиналось[224]. Почему же именно паровоз оказался отмечен столь благосклонным вниманием агитаторов и популяризаторов строительства нового мира? Видимо, для мифопоэтического менталитета идеологов революционных преобразований именно паровоз явился этаким волшебным ковром-самолетом, стальным конем, словом, социалистической ваханой – божественным носителем, на котором с комфортом могли отправиться от беспросветного прошлого к светлому будущему широкие массы трудового народа. Поскольку в большевистский рай должны были попасть решительно все (кому, разумеется, позволяло социальное происхождение), то и вахана, соответственно, должна была быть мифологически мощной, в тысячи лошадиных сил. Кроме паровоза, влекущего за собой десятки вагонов, на эту роль претендовать больше ничто не могло. Революционные песни типа «Наш паровоз, вперед лети» немного смахивали на ритуальные заклинания, а самоотверженная прокладка и очистка путей героями вроде Павки Корчагина похожа на жертву и самозаклание.

Религиозно-романтические идеи скорейшего перехода от прошлого к будущему в исторически кратчайшие сроки вызывали в культурном сознании представления о динамически ускоряющемся времени. Идеи ускорения, стимулированные и техническими достижениями, и научными открытиями, находили свое отражение и упреждение в искусстве еще у футуристов. Ту эпоху, символом которой стал паровоз, можно назвать, пользуясь термином Владимира Паперного, эпохой «Культуры Один». Ее основной характеристикой является непрерывное движение: вечный бой, перманентная революция, тотальное перемещение, земля дыбом[225].

Вздыбленный революцией быт заставил людей сняться с места и пуститься в изнурительные и беспорядочные кочевья. Во многих книгах герои все время пересаживаются с одного вида транспорта на другой, например: А. Введенский «Путешествие в Крым», Л. Остроумов «Поезд», Н. Смирнов и Г. и О. Чичаговы «Ахмет в Москве» (ил. 37 и 38), их же «Путешествие Чарли» и др., Е. Тараховская «Железная дорога», С. Зак «Нина и Ваня едут в Рязань» и мн. др. вплоть до знаменитого «Рассеянного» Маршака («Однажды на трамвае он ехал на вокзал…»)[226]. Вокзал становится как бы символом жизни в Советском государстве и наиболее типическим, конденсированным ее воплощением. Изображая вокзальную неразбериху и сумятицу, художники и литераторы давали модель жизни, плохо приспособленной для жизни. Впрочем, увлечение «базаром-вокзалом» было, скорее всего, неотрефлексированным и лишь слабо намекало в отдельных случаях на кукиш в кармане[227]. Так или иначе, железная дорога начинается с вокзала, подобно тому как театр – с вешалки, и с вокзальных мытарств, зафиксированных в детских книжках, мы и начнем деконструкцию паровозного дискурса.

Ил. 37. Смирнов Н. Г. Ахмет в Москве.

Рис. Г. и О. Чичаговых. М.: ГИЗ, 1927. Обложка

Типичными описаниями начала железнодорожного путешествия были следующие:

С чемоданами, с тюками,

Сундуками и мешками,

Влево-вправо, наугад,

Люди к поезду спешат[228].

Ил. 38. Смирнов Н. Г. Ахмет в Москве.

Рис. Г. и О. Чичаговых. М.: ГИЗ, 1927. Паровоз

Здесь налицо прикровенное присутствие двоякого отсутствия: во-первых, носильщиков, а во-вторых, информации, что было характерно для советских вокзалов не только в 1920‐х годах. Правда, и в этих сценах не обходилось без классовой подоплеки. Наугад с чемоданами и мешками подобало бегать лишь представителям старого мира – буржуям, дамам с багажом или в крайнем случае бабам с бидонами. Именно таких персонажей изобразил художник Б. Покровский в иллюстрации к цитированному стишку из «Железной дороги» Е. Тараховской. У его толстого буржуя (все буржуи классово-толстые!) многочисленные чемоданы, сумки и свертки рассыпаются; баба (частный сектор: молочница) ошалело гремит бидонами, и все разбегаются в разные стороны. Примерно такая же вокзальная картинка нарисована Н. Симонович-Ефимовой в книжке «Поезд» к следующему тексту:

Тележки с тюками,

Бабы с узлами,

Все машут руками,

Бегут, суетятся[229].

У Софьи Зак вокзал описан так:

Шум, топот ног,

Вещи несут.

Кричат, бегут

Во весь опор[230].

Во всех этих текстах (как вербальных, так и визуальных) крики и беготня неотделимы от инвариантного сценария вокзального поведения граждан. В общем, как писал Илья Эренбург в романе «День второй» (1934), «в стране надрывались паровозы. Из их груди исходил мучительный свист: они никак не могли поспеть за людьми. ‹…› Оседлая жизнь закончилась. Люди понеслись, и ничто больше не могло их остановить»[231]. Люди понеслись: кого несли кондеструктивные идеи, кого – стремление от них спастись. Апофеоз всего движущегося владел сердцами людей великих строек, эпохи, которая жила лозунгами «Время, вперед», «Навстречу встречному», «Пятилетку в четыре года» и т. п. Острой ритмикой и стремительной динамикой были наполнены произведения всех сколько-нибудь значительных художников 1920‐х – начала 1930‐х годов, работавших и не работавших в детской книге. И большинство сходилось в романтическом пафосе по отношению к рукотворной механической машине, пронзающей косное пространство. Косное – традиционное, очеловеченное, стабильно-неколеблемое. Растерянность, испуг и бестолковая беготня «влево-вправо, наугад» были совершенно естественны при столкновении человека естественного (homo naturalis) с цивилизацией технической. По сути дела, художники-конструктивисты пытались разрешить проблему столкновения человека и машины. И степень их авангардизма измерялась радикальностью апологии машины. Чем бесповоротнее был переход на машинные рельсы, тем больше машущих руками баб неизбежно предстояло задавить. Современное ассоциировалось с техническим, скоростным, с фабрично-индустриальным. Этому противопоставлялось прошлое – деревенское, натуральное, теплое, сырое. Но авангард так и не смог до конца избавиться от архаического (слишком человеческого) страха перед железной неукоснительностью машины, и в этом его жесточайшая коллизия. Можно сказать, что конструктивисты и попутчики воспевали паровоз, ужасаясь его нечеловеческой жути.

Любимым героем эпохи паровоз стал еще и потому, что он репрезентировал обнаженный принцип движения – вынесенные наружу всяческие шатуны, маховики, поршни, огромные колеса, клубы дыма, наконец. (Вспомним, что еще у Клода Моне паровозы в клубах дыма и пара изрыгали, по выражению Лионелло Вентури, революционную энергию.) В итоге получалось, что паровоз просто не мог не стать зримым воплощением и символом технического пересоздания мира[232].

Ил. 39. Гинзбург М. О чем пели колеса.

Рис. Б. Вирганского. М.: Молодая Гвардия, 1927. Обложка

Мы не будем особо останавливаться на книжках, в которых иллюстрации вполне заурядны и не слишком авангардны, а текст повествует о путешествии как таковом, без акцентации на паровозе. Вне нашей темы останутся и книжки, где