Пьер Клоссовски, мой сутенёр. Опыт импульсивно-ювенильного исследования - Александр Давидович Бренер

всякого симулякра (то бишь произведения искусства) — вызывать к жизни новые центры силы, энергии, напряжения, тяги, потенции, чтобы вырваться из капкана, ямы, канавы, рва, колдобины — из зловонной рвоты реальности.

Короче, искусство существует на земле, чтобы создавать фантазмы, уводящие из социума.

В романах Клоссовски — в его трилогии «Законы гостеприимства» — Дениз преображается в слова, слова, слова, а точнее, в Роберту, которую проституирует её муж Октав, предлагая её своим гостям-вечеринщикам, а затем созерцая их любовные акты в щёлочку, в дырочку, в скважину, в отверстие, в просвет, в трещину, в прорезь, в пробоину.

Пизда — отнюдь не слизистая тьма и не мясной тупик цикла «рождение-смерть-рождение», а щель в метафизику, в иные аффекты и наития, в недоступную форму-жизни, в альтернативную политику и экономику.

Айда туда за Пьером и Дениз, айда туда!

Раз.

Два.

Три.

Только мозг не еби.

Дениз, сидевшая в Bouillon Chartier, была женщиной из плоти и крови, да ещё и в одеянии: элегантном платье с какой-то накидкой на плечах.

Ну и что из этого?

В моих восторженных глазах эта одежда свалилась с неё, и богиня предстала если не голышом, то в совершеннейшем неглиже, какое только можно себе представить ночью, на рассвете или в любой другой час чувственного прозрения, неизъяснимой неги и навязчивого делириума, — в неглиже, открывавшем всё её непостижимое, потаённое, жгучее и возмутительное тело-без-органов: невероятно длинное, сильное, зазорное, высокое, нескончаемое, тягучее, пластичное, сложное, афористическое, доблестное, прихотливое, оскорбительное, благословенное, непристойное, девственное, развратное, бесстыдное, скрытное, распущенное, содомское, альковное, монастырское.

Да!

Это было тело, которое нельзя описать по частям, потому что оно на них не разлагается, как разлагаются тела в камере пыток или на анатомическом атласе.

Нет, это тело являло собой единую завязь, согласие, синтез, равенство и целость пальцев, кистей, лодыжек, ключиц, сосков, пупа, ягодиц, боков, плеч, лопаток, позвонков, копчика, бёдер, коленей, рёбер, шеи, ушей, затылка, скул, запястий, мочек, ушных раковин, икр, стоп, пяток, паховых ложбин и прочего, прочего, прочего.

Это была статуя Бернини, сбежавшая из его мастерской, чтобы совокупиться с Давидом Микеланджело, но вместо этого оказавшаяся в харчевне с гномом по кличке Пьер, который её околдовал — или, скорее, она околдовала его.

Её изваянное, вылепленное, отлитое, высеченное из скалы тело находилось в беспрестанном движении, орудуя вилкой и ножом, работая челюстями, подрагивая бёдрами, поводя плечами, закидывая ногу на ногу и еле заметно ёрзая ягодицами.

Эх!

Превозмогая обожание, я наблюдал, боготворя, как эта сновидческая Дениз фосфорически светилась в ресторанной мгле, напоминая вырвавшегося из людского болота Демона, Духа-первомятежника, который, даже поглощая жуткую скудельную жратву, всё же далеко-далеко зрит и знает, что сами условия человеческого замкнутого сознания и даже само строение (пентаграмма) тела человеческого — этого, по Владимиру Соловьёву, «организованного эгоизма» — суть проявление в детях Адамовых Люциферова начала, ети его.

Аааа!

«Какое, однако, чудовище!» — мелькнуло у меня в башке. Ааааааа!

И, кажется, на одно мгновение лицезрение Дениз внушило мне древнюю гордую мечту богоравного существования, хоть я и знал, что не посмею к ней подскочить, как мог бы, если бы был не Сашкой Бренером, а Чезаре Борджиа или Калигулой, чтобы поцеловать её сырой, оживлённый, жующий и надроченный рот.

Онг!

Однако было бы кретинизмом приписывать Дениз одну только демоническую ипостась: она, разумеется, была ещё и ангелом, обутым в туфли с небольшими, но убийственными каблуками, — и чулки, чулки...

А ещё на ней было какое-то невидимое, но безусловно запотелое бельё.

Но прежде всего она была маленькой девочкой.

Ай!

Нет, скорее, подростком-девочкой.

Как сказал сам Клоссовски в 1998 году: «Мне всё ещё и всегда будет четырнадцать лет. И в эти четырнадцать у меня больше воспоминаний, чем если бы я прожил тысячу».

Вот поэтому я и есть твоя шалашовка, бесподобный Пьер!

Пятое. Симулякр

В Bouillon Chartier я лицезрел не только реальную Дениз, но одновременно и её симулякр, созданный Клоссовски-художником, одержимо клепавшим подобия Дениз в своих графических и литературных опусах.

Попросту говоря, я стал добычей и терпилой артистического видения одного гения.

Сам Клоссовски утверждал, что только и делает, что производит симулякры — идолища, маски, копии, видимости, аналоги и пародии.

Ась?

Термин simulacrum происходит от латинского simulate (копировать, изображать) и во времена Римской империи относился к статуям богов, стоявшим на улицах Вечного города и в провинциях.

Сечёшь?

Клоссовски применяет этот термин расширительно: для него все изобразительные и вербальные образы тоже симулякры, если они носят характер обсессии.

Йес!

Вот как он определяет симулякр: «Симулякр, в имитационном значении, есть выражение того, что по сути невыразимо и некоммуникабельно: актуализация фантазма в его обсессивном давлении».

О!

И ещё: «Под симулякром я никогда не понимал, как это злонамеренно утверждали некоторые, симулированную картину, но скорее картину, материально симулирующую внутреннее видение, которое испытывается интимно и этически, или же ограничение, которое такое видение накладывает, чтобы затем проявить его вовне согласно традиционным законам художественного образа».

Си!

Для Пьера искусство — не репрезентация видимого, не мимезис (и тем более не абстракция), а воспроизведение невозможного фантазма-видёния.

И если идея репрезентации состоит как раз в том, что на картине передаётся прямое содержание видения, то симулякр именно потому и симулякр, что несёт в себе различие: он не совпадает с изначальным внутренним образом и являет собой ущербную копию, список, слепок, отпечаток, подобие.

Клоссовски говорит: «Есть только одна аутентичная форма коммуникации: обмен тел, осуществляемый через тайный язык телесных знаков и образов».

Да: ОБМЕН ТЕЛ.

Ух.

В1972 году Клоссовски перестал писать, ибо счёл, что фантазм лучше всего реализуется не в словесных формулах, а в «телесных идиомах», то есть в рисованных жестах, торсах и физиономиях.

Эти жесты могут быть крайне парадоксальны и запутанны: одна рука фигуры способна выражать агрессию, а другая — приглашать к объятию.

Атас!

Атас!

Я ЗАПУТАЛСЯ.

С тех пор, как я увидел живую Дениз в паре с Клоссовски в Bouillon Chartier, с тех пор, как я открыл искусство этого мастера — с того самого времени я не знаю, в каком мире живу: в мире симулякров или в мире людей, в мире фантазмов или в капиталистическом гадюшнике.

О господи!

Я живу не с Барбарой, не со своей святой кормилицей, а с симулякром Барбары-Дениз, с каким-то варварским подобием, с образом, бля буду, Незнакомки, которую только и можно любить, потому что любить обычную, жрущую, ссущую и стареющую женщину нельзя.

В ночь после посещения Bouillon Chartier я ебался с Барбарой с