Вечное возвращение Сальвадора Дали - Александр Давидович Бренер

Дали хорошо понимал: настоящее произведение искусства приносится в дар любимым мертвецам, а вовсе не кретинам-современникам.

Мертвецы либо принимают, либо отвергают дар.

В этом и состоит риск живого художника.

Он — лакей, раб, нищеброд, клянчащий у мертвецов одобрение.

И горе ему, если мертвецы им гнушаются.

Сальвадор Дали догадывался: Леонардо, Рафаэль и Вермеер считают его за ничтожество.

Не говоря уже о Веласкесе.

Рембрандт плюнул ему в лицо.

Гойя дал пинка.

Гюстав Моро показал шиш.

Это убивало Дали, превращало в издёрганного, несчастного, трагического балаганщика.

Но он решил оставаться тем, что сделал с собой, обнаружив в своём бесчестии опозоренную красоту и гнилое величие.

Сальвадор Дали никогда не платил в ресторанах за ужин или обед.

Он отрывал из чековой книжки листок и рисовал на нём какую-нибудь фиговинку, а затем размашисто подписывался.

Эти чеки не погашались получателями: рестораторы знали, что рисунок Дали стоит больше, чем их жратва.

Дали перенял трюк с чеками у Пабло Пикассо, другого художника-миллионщика.

Дали и Пикассо умудрились жить, подтираясь баблом, но впадая всё в большую зависимость от мертвецов, которые презирали их.

Дюрер помахал перед Дали фаллосом и крикнул: «Kuss meinen Arsch!»

Гольбейн высморкался на него.

А Сурбаран прошипел: «Nulidad!»

Неслучайно Сальвадор Дали в зрелые годы выглядел как похабный метрдотель.

А Пикассо как баба в кимоно, изнасиловавшая золотую рыбку в золотой избе.

Страшен суд мертвецов, потому что это не суд, а допотопный ритуал осмеяния.

Дали в ужасе просыпался по ночам, заслышав далёкий, но явственный хохот Джотто, Караваджо и Микеланджело. Иногда смех вселяет больший ужас, чем угроза повешения, расстрела или четвертования.

Кревель: отвращение

Итак, сюрреалисты были коммунистами.

Коммунизм они понимали как печь, в которой надо сжечь всю бздящую речь, чтоб открылась стихийная течь.

В январе 1927 года шесть поэтов-сюрреалистов коллективно примкнули к французской коммунистической партии: Луи Арагон-фараон, Жак Барон-ихневмон, Андре Бретон-циклотрон, Поль Элюар-клеевар, Бенжамен Пере-в-костре, Пьер Юник-истопник.

Рене Кревель тоже вступил в партию.

Он был подлинный коммунист, то есть приравнял себя к дыханию кита, к хоботу слона, к копыту коня.

Но партия, в которую вошли эти шестеро, была не коммунистической, а фармацевтической, миазматической и маразматической.

Она воняла сапогами ЧК-ГПУ, бюрократией, демагогией, экономизмом и мещанской утварью.

Эта партия, ничтоже сумняшеся, в два счёта стала и сталинской, и департаментской, и парламентской.

Сюрреалисты возроптали, узнав об изгнании Троцкого и прочей советской перхоти.

Кревель отчаивался.

Бретон насупился.

Пере потупился.

Только Арагон продолжал вылизывать стельки Горького и шинельки кремлёвских наставников.

Траекторию коммунистического движения под шишкатурой Сталина лучше всех понял Франц Юнг, на всю жизнь сохранивший дадаистскую остроту зрения.

Он писал: «Не кто иной, как военнослужащие Советской России обучали немцев тактике танкового сражения, которая прикончила Францию во Второй мировой войне; и не кто иной, как советские кадры тренировали первых немецких пилотов-штурмовиков, оказавшихся кошмарным сюрпризом для французов в первые дни нацистской агрессии».

Кревель чуял: коммунисты — предатели.

И сюрреалисты — предатели.

Все предатели.

Общество предателей формируется там, где взаимное предательство (и его возможность в каждое мгновение) служит новым социальным пактом и условием общежития.

Такова Франция — в 1930-е и сейчас.

Таков СССР — в 1930-е и потом.

Такова Россия — сейчас.

Такова вся Европа — и вся Америка.

Таков мировой порядок вещей.

Это понял Кревель — и обомлел.

Плоть его изнемогала, дух вопил.

Про него хорошо сказал Филипп Супо: «Он родился революционером, как другие рождаются синеглазыми».

Рабочее движение потерпело крах, потому что само себя предало.

Сюрреалисты — буржуазные детёныши, испытывавшие ненависть к своему происхождению — дезертировали из рядов компартии.

Дезертирство — не предательство.

Дезертирство — акт неповиновения обществу предателей.

А вокруг стояла европейская ночь, раздираемая советскими и нацистскими прожекторами.

Сюрреалисты скрежетали зубами от бессилия.

Бретон утешил себя пощечинами, которые влепил Эренбургу-похабнику.

Но для Кревеля всё было кончено.

Он засунул голову в газовую плиту.

Он был самый чистый, самый детский, самый неподкупный из них.

Когда-то он дал самый прямой ответ на вопрос, является ли самоубийство выходом.

Да, безусловно является.

Чтобы спасти в голове коммунистическую мечту, лучше засунуть эту голову в газовую плиту.

Он оставил записку с чётким словом «Degout».

Отвращение.

ОТВРАЩЕНИЕ.

Мона Лиза и Дали

В марте 1963 года на страницах американского журнала «Art News» появилось эссе Сальвадора Дали под названием «Почему они атакуют Мону Лизу и её вагину во рту».

Согласно Дали, этот «простой портрет», написанный «самым сложным и загадочным из художников», обладает уникальной силой, провоцирующей разнородные и безжалостные агрессии.

Мона Лиза, полагал Дали, испытала два типа нападений на своё архетипическое величие:

1. Ультраинтеллектуальные агрессии, осуществлённые дадаистами: в 1919 году Марсель Дюшан подрисовал на фото Моны Лизы бородку и усики, приписав снизу знаменитое «L. H. O. O. Q.» (квазибиохимическую формулу, своего рода скатологический ярлык).

2. Примитивные или наивные агрессии, совершённые анонимными «более или менее боливийцами» и заключавшиеся в бросании в Мону Лизу камней или попытках похищения холста.

Дали утверждал: первый тип агрессии присущ художникам, видящим в шедевре Леонардо максимальную художественную идеализацию и ополчавшимся против этого.

Дада выявлял в Моне Лизе анально-эрогенную зону и восставал против её идеализации, пририсовывая мужские аксессуары к женской физиономии и тем самым оскверняя Искусство-мать.

В этом жесте сказывалась антигероическая, антихудожественная и антивозвышенная суть Дада-насмешников.

Объясняя второй тип агрессий, Дали заявлял, что для наивного «более или менее боливийского сынка» европейский Музей олицетворяет собой публичный дом с его продажными девками в виде бесстыдных статуй, ню и всяких Рубенсов.

Ну а в центре этого блудилища боливийский эдипов сын обнаруживает портрет собственной матери, преображённой игривой артистической идеализацией.

Эта мать — Мона Лиза — двусмысленно своему сыну лыбится!

Таким образом, атака в данном случае является ответом на непотребную ухмылку матери-кормилицы (боливиец может и похитить портрет, чтобы спасти мать от позорища).

В заключение Дали писал, что всякий, кто захочет предложить иные интерпретации нападений на Мону Лизу, должен сперва кинуть камень в него, гения.

Он, мол, этот камень подхватит, чтобы построить здание абсолютной Истины.

Ну что ж.

Вот один такой камешек.

Ближайшая атака, дорогой Дали, будет не атакой зрителей на задроченный луврский мастерпис, а атакой живой Моны Лизы на задроченных музейных зрителей.

Мона Лиза нападёт на всех тех, кто превратил её в грандиозный нуль.

Она схватит их и сожмёт