Да! Нет! Хотя… Погоди: Главное, что нужно знать, чтобы написать роман - Тим Лотт

Гретель или Красной Шапочке, отправляются «в лес», а затем выходят из него, как правило, вооружившись новым пониманием самих себя или мира.

Мифолог Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces, 1949) также рассуждает о том, как главные герои отправляются в путешествие в особую страну, которую можно было бы назвать пустотой.

Это место, где они, по сути, находятся не здесь и не там.

Пустота, как и лес, – это то горнило, где персонаж может преобразиться.

Классическая история, разумеется, обычно не начинается в лесу.

Красную Шапочку, перед тем как она отправится из дома к бабушке, предупреждают, чтобы она держалась безопасной тропинки, то есть не забредала глубоко в лес.

Гензель и Гретель начинают свой путь в кругу (несчастной) семьи. Именно отец отправляет детей в лес против их воли.

Итак, классическая история обычно начинается со стазиса – некой точки в жизни протагониста, которая безопасна, предсказуема, но часто в чем-то ненастоящая или неудовлетворительная, о чем сам персонаж может и не догадываться.

Стазис – также известный как экспозиция – олицетворяет состояние персонажа до того, как он войдет в лес.

Экспозиция составляет большую часть первого акта.

В течение первого акта происходит нечто, что нарушает этот стазис.

Это «нечто» и есть поворотный момент.

Первый важный поворотный момент в истории обычно называют побуждающим происшествием, первым сюжетным поворотом, преодолением порога, зовом к странствиям или первым ключевым событием.

(Как я уже говорил, теоретики повествования обожают придумывать массу отчасти взаимозаменяемых терминов для одного и того же.)

Это изменение в устоявшемся (хотя часто и неудовлетворительном) укладе жизни и есть тот поворотный момент, который толкает нас во второй акт.

Пребывание в состоянии потерянности в пустоте/лесу – это и есть второй акт истории.

Второй акт, самый длинный в любой истории, полный событий, приключений и неожиданных поворотов, в классическом повествовании завершается еще одним важным поворотным моментом (кризисом или низшей точкой).

После этого начинается третий акт. Протагонист после финальной битвы с антагонистическими силами – часто воплощенными в злодее (или злодеях) – возвращается домой. Он изменился и стал более цельной личностью.

(«Дом» – это не обязательно физическое место, это состояние целостности, которое он утратил в начале истории.)

В большинстве классических историй к финалу герой меняется, но в некоторых он может остаться прежним, иногда потерпев неудачу, хотя сам ход истории и требовал от него измениться.

(Трагические герои если и меняются, то, как правило, слишком поздно. Скарлетт О’Хара – тому пример. Как и Король Лир.)

Как я уже упоминал, теория повествования, даже когда речь заходит о такой, казалось бы, простой вещи, как трехактная структура, представляет собой настоящий сумбур.

Одни и те же понятия у разных преподавателей называются по-разному, а порой и располагаются иначе в последовательности событий. При этом каждый учитель непременно настаивает на том, что именно его термины верны, как верны и точны описания ими всех нужных моментов в драматургии.

Джон Йорк разработал таблицу (рис. 2), чтобы наглядно показать всю противоречивую сложность теории повествования. (Он, впрочем, и сам подчеркивает, что подобные диаграммы в конечном счете бесполезны.)

Рис. 2. Самый полный путеводитель для мастеров сценаристики, составленный Джоном Йорком

В ней представлены всевозможные структуры повествования, предложенные различными известными гуру в этой области.

Ее можно было бы назвать «Кристалл Сюжета 2: Безумие продолжается» (Story Diamond 2: The Madness Continues).

На мой взгляд, невозможно свести повествование к набору точно обозначенных «пунктов» или этапов.

Невозможно даже однозначно определить, как именно они будут располагаться, в какой последовательности.

И все же – что неизбежно притягивает – где-то там скрывается некая универсальная закономерность.

И эту закономерность стоит поискать – ведь она может помочь нам с самым мучительным вопросом: «Что произойдет дальше?»

Понимание структуры полезно – если, конечно, оно находится на своем месте: в глубине сознания, а не на переднем плане, представляя собой мерцающий водяной знак, а не сплошную, жирно прорисованную и чрезмерно сложную карту.

Сложных карт следует избегать, поскольку они выдуманы искусственно – тогда как писательство представляет собой процесс взаимодействия сознания и подсознания.

Достойный роман не может быть написан исключительно сознательно, иначе он окажется безжизненным.

А если он будет написан совершенно бессознательно, то вы получите нечто похожее на роман «В дороге» (On the Road).

Что, конечно же, прекрасно, если вы Джек Керуак.

Но вы – не он.

И даже если бы вы им были, сейчас было бы слишком поздно ставить такой эксперимент.

Мне не по душе структурные схемы.

Однако, прочитав все тексты по этой теме, проведя многие дни и часы в экспериментах и беседах с теоретиками сторителлинга, я в конце концов разработал собственную схему, иллюстрирующую структуру сюжета.

По моему убеждению, она предельно проста.

Она охватывает еще не изученные нами области – мы пока придерживаемся трехактной структуры, – но вам может быть полезно иметь ее под рукой, когда мы будем разбираться с разными сложностями.

Она представлена в Приложении 1.

А пока вот диаграмма базовой трехактной структуры – повествование в его простейшем виде (рис. 3).

Рис. 3. Трехактная структура

Две вертикальные линии обозначают поворотные моменты – ключевые моменты изменений.

Единственное, на что еще следует обратить внимание, – это то, что средняя часть повествования должна быть значительно длиннее, чем начало или конец.

Вот конкретный пример истории, состоящей из трех актов.

АКТ ПЕРВЫЙ

Мужчина идет по дороге. Он падает в яму (поворотный момент).

АКТ ВТОРОЙ

Он оказывается в ловушке и тщетно пытается выбраться, использует множество способов, но все безуспешно. Это серьезное испытание для него. Мужчина впадает в отчаяние, теряет всякую надежду на успех. Но в конце концов он напрягает все свои силы и решает действовать дальше во что бы то ни стало (поворотный момент).

АКТ ТРЕТИЙ

И он выбирается наружу.

Именно на этом этапе мы уже не можем избежать вопроса о том, как сюжет связан с персонажем.

Эта связь осуществляется через принцип изменения.

Но прежде чем мы рассмотрим, как происходят изменения в художественном произведении, давайте для начала изучим, как действует персонаж.

2

Персонаж (часть первая)

Работа над персонажем

Введение. Как создать человека на бумаге?

Что такое вымышленный персонаж?

Персонаж – это обозначение человека, так же как слово – обозначение понятия.

Почему это лишь обозначение, символ?