Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

«Жизели» выступала двадцатидвухлетняя Галина Уланова, на Спесивцеву совсем не похожая. Сменились эпохи, редко когда это было так наглядно. Серебряный век кончался, задержавшись вместе со Спесивцевой на сцене Гранд-опера, давно кончились невозвратимые и слишком утонченные 1910-е годы. Ушли из классического балета сумрачно-распаленные экспрессионистские веяния 1920-х годов, тоже занесенные в Париж «божественной» Спесивцевой, и с ними ночные образы, ночные тени, пугающее присутствие ночи во втором акте «Жизели». А у Галины Улановой ни здесь, во втором акте «Жизели», ни во втором, пленном, гаремном акте ее следующего знаменитого балета, «Бахчисарайский фонтан», поставленного через два года, да и в других ранних спектаклях почти ничего, поначалу совсем ничего ночного – на сцену она выносила утренний свет, она была балериной утра. Тогда же молодой приятель Улановой композитор Дмитрий Шостакович на стихи тоже молодого поэта Бориса Корнилова написал песню, сразу ставшую легендарной: «Нас утро встречает прохладой». И мелодия песни, и ее слова удивительно были близки образу молодой балерины, особенно первым сценам ее «Жизели». Там было все как у Корнилова и Шостаковича – и утренние улыбки, и чуть прохладный танец. Можно сказать несколько высокопарно: там улыбались жизни ранние тридцатые годы. Подобное же впечатление рождали роли Бабановой, хотя она была старше Улановой на десять лет и уже пережила много ранящих душу событий. Надо лишь оговориться: начало тридцатых годов как будто бы ничего страшного не несло – по крайней мере в столицах, а по существу, только в столицах. И даже обещало некоторый поворот, некоторое возвращение к утраченным нормам человеческой жизни. Человеку, а тем более художественно одаренному человеку как бы давался шанс начать жить заново, еще раз пережить утро новой жизни. Шанс этот Уланова использовала в полной мере. Уроки обновленного академического танца она получила в Училище, в классе Вагановой, и затвердила их наизусть, несмотря на сложные отношения со своим великим педагогом. А в театре ее поджидали другие возможности, преподавались другие уроки. То были первые и на первых порах славные времена так называемого драмбалета: возвращение в танец тоже обновленной актерской игры, приобщение балета к классическим небалетным текстам. Улановой довелось танцевать поэму Пушкина в балете «Бахчисарайский фонтан» (1934) и трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» (1940). Поэмой и трагедией стала и ее «Жизель», как, впрочем, и ее «Лебединое озеро», а отчасти, и в очень искусной манере, ее «Шопениана».

История, однако, убыстряла свой ход, происходило то, что и должно было произойти, 1930-е годы оказались не тем, что обещали. Они стали годами Большого террора. В 1937 году погиб поэт Корнилов, автор слов песни «Нас утро встречает прохладой». На грани гибели оказался и автор музыки, композитор Шостакович. Поколение, к которому принадлежала Уланова, было разгромлено, смято, разобщено и, что, может быть, хуже всего, в 1941 году принесено в жертву. Уланова осталась художником без поколения, художником-одиночкой, одной посреди чужих людей, в чужом Бахчисарае, в ставшей чужой, а некогда близкой Вероне, и все это она сумела рассказать на своем неповторимом языке, соединившем академический танец и абсолютно достоверную пантомиму. А что же улановская «Жизель»? «Жизель» повзрослевшей и пробужденной Улановой? Драму Жизели Уланова тоже рассказала на своем языке, поэтическом и современном, избегая стильных поз и сентиментальных страданий. «Жизель» Улановой стала поэмой навсегда верной любви и трагедией обманувшей надежды.

Одной из вершин танцевально-актерского искусства Улановой стал финал первого акта «Жизели», эпизод сумасшествия, а точнее, последняя часть этого захватывающего финала. Жизель-Уланова обегала заднюю часть сцены, где стояли потрясенные и призывавшие ее к себе подруги, она отшатывалась от их успокоительных жестов, как отшатываются от угрожающих жизни убийц; то был бег Жизели от смерти, такой же лихорадочный и так же преодолевающий ужас и страх, как и знаменитый бег Джульетты в прокофьевском балете. И самой замечательной подробностью эпизода была жестикуляция Жизели, отчаянная, но рассчитанная вплоть до миллиметра. Другие балерины тут просто разбрасываются жестами, кидая их куда придется и когда придется, кто во что горазд, Уланова словно бы продолжала уходящий, теряющийся, потерявший опору танец, танцуя умирающее port de bras.

Замечательным было и общее впечатление от улановской танцевальной игры, завораживал ускользающий рисунок ее танца. Это стало особенно выразительным и особенно заметным, когда в роли Мирты, главной вилисы, выступила Майя Плисецкая – вот у нее-то абрисы танца были подчеркнуто en dehors: и ее развернутые позы, и ее дальние прыжки-полеты. Вот ее-то арабеск был прекраснейшим первым арабеском. А улановский второй арабеск казался не до конца сделанным – зато в нем присутствовала незабытая драма. У Плисецкой-Мирты-вилисы арабеск – знак потусторонней красоты, у Улановой-Жизели-вилисы арабеск – знак отверженности, совсем не потусторонней. Странно сказать, в этом втором фантастическом акте более всего поражала улановская возвышенная правда, правда сдержанных переживаний, правда скрытых, невыявленных чувств – ничего подобного старинная «Жизель» не знала. Ничего французского, кроме, может быть, одного: стиль исполнения, демонстрировавшийся Улановой, может быть сопоставлен со стилем, возобладавшим в те же годы во французском кино и получившим название поэтического реализма. Все это можно сказать и об улановской «Жизели»: и реализм, и поэтичность, бестрепетный реализм, безутешная поэтичность. Реалистично и поэтично представлена лирическая тема или, иначе, лирическая история любви – главное, чем всегда волновала «Жизель» и что всегда наполняло улановское искусство. А тут все было необычно и правдоподобно. С величайшей осторожностью, но и трезвостью, которая тоже отличала Уланову в ее лучшие времена, она коснулась судьбы любящей и нелюбимой. Так она танцевала альтовый дуэт, так она танцевала спасающие Альберта вариации-соло. Здесь, в ночном акте, она сделала для него все что могла, а после того – ушла из его жизни.

Все это, напоминаем, в первый раз случилось в 1932 году, а четверть века спустя, а именно в 1957 году, Москву посетила парижская этуаль Лиан Дейде, вместе со своим партнером Мишелем Рено станцевавшая «Жизель» на сцене Большого театра. Год спустя Дейде вновь оказалась в Москве, в рамках гастролей балетной труппы парижского театра Гранд-опера, гастролей незабываемых, сыгравших немалую роль и в судьбах нашего, отечественного балета. Дейде танцевала ведущие партии в двух самых сенсационных гастрольных спектаклях – сначала в «Этюдах» Гаральда Ландера, а через два дня в «Хрустальном дворце» Джорджа Баланчина. А затем снова выступила в «Жизели». Как и в первый приезд, успех ее был чрезвычайным – и у зрителей, и у коллег-профессионалов. Вообще-то всегда великодушно относившаяся к приезжим гостям Марина Тимофеевна Семенова по телефону сказала мне, что плакала на спектакле Дейде, и кончила совсем уж удивительной фразой: «Мы так не умели». А строгая Майя Михайловна Плисецкая с несвойственным ей восторженным изумлением рассказала о том, какие технические чудеса веселая Дейде