Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Жизель танцует и соло, и дуэт, подчиняясь повелению Мирты, царицы вилис, и вовлекая в па-де-де Альберта, который должен погибнуть в этом роковом танце. Так, кстати, ведут эту сцену и сейчас многие танцовщики-мужчины. А танцовщицы-женщины, исполняя роль Жизели, ведут себя иначе, чем предписано в либретто. Современная Жизель танцует не гибельный, но спасительный танец, современную Жизель подчиняет себе не воля Мирты, не ее повелительный жест, а все еще живое собственное сердце. Ситуация в парижском оригинале – типичный ход мысли романтического искусства, романтических пьес: сближение бесконечно далекого, любящая душа должна свершить насилие над собой, должна погубить любимого мужчину. Таков потусторонний образ инициации, приобщения к стану вилис, и таков романтический театр жестокости, нашедший себя в балете. Но с некоторых пор, по-видимому, в редакции Петипа и в исполнении петербургских балерин, в па-де-де начали видеть нечто другое, менее острое, но более человечное. Так танцевали па-де-де великие петербургские балерины – и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и Ольга Спесивцева, и – у нас на глазах – Галина Уланова.

Гризи и Спесивцева

На парижской премьере 1841 года партию Жизели танцевала, как известно, Карлотта Гризи, ученица и жена Жюля Перро, предмет сильнейшего увлечения Теофиля Готье и подруга Люсьена Петипа, первого исполнителя партии Альберта-Лойса, премьера парижской Оперы и старшего брата Мариуса. Роль Жизели создавалась, таким образом, в атмосфере страстной любви, приправленной легкой влюбленностью и острым ревнивым чувством. Многое из этих чувств, несомненно, окрасило роль, многие из этих эмоций нашли отражение в действии рождавшегося в спешке шедевра. Но долгой судьбы «Жизель», что тоже известно, в Париже не получила. О балете напоминали гастролировавшие русские балерины – в 1860-х Надежда Богданова, шесть десятилетий спустя Ольга Спесивцева, а незадолго до нее, еще в рамках дягилевской эпопеи, Тамара Карсавина, чье выступление, впрочем, событием не стало, большого впечатления не произвело – все внимание было отдано Нижинскому – графу Альбрехту (так, по-немецки, он теперь назывался). Тогда-то вспомнили и о Гризи.

В день премьеры «Жизели» ей исполнилось двадцать два года, всего двадцать два года, но она выступала на сцене уже девять лет, сначала в Милане, потом в Неаполе, где ее, четырнадцатилетнюю гениальную девочку (не только танцовщицу, но и певицу), увидел Перро, увлекся ею – по-видимому, на всю жизнь, – стал переучивать ее, приобщая к тонкостям парижской школы. Миланская виртуозность была ей дана от рождения, технических сложностей для нее не существовало. К тому же она была миловидна, необычайно жива и обладала особой прелестью – прелестью балерины-подростка. Конечно, она нисколько не походила на величественных гранд-дам парижского балета – ни на «божественную Марию», ни на ослепительную Фанни. Божественной Гризи не была, дамой все-таки не стала. От Тальони и Эльслер она так же отличалась, как Одри Хепбёрн отличалась от Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Тут проходил водораздел, появился новый тип женщины в кино (в наши дни) и в театре (во времена «Жизели»). Женщина стала моложе, стала понятней, перестала быть загадкой. А кроме того, сбросила маску и научилась быть гораздо разнообразнее в ролях, как и в своих технических приемах. Обладавшую большим – тальониевским – полетным прыжком и демонстрировавшую виртуозное – отчасти эльслеровское – вращение на полу, Гризи можно назвать первой универсальной танцовщицей балетного театра.

Итальянка по крови, по темпераменту, по блеску фиалковых глаз, она быстро превратилась в типичную парижанку – парижанку по легкости манер и по острому, трудноуловимому шарму. Такой, по-видимому, и была ее Жизель, по крайней мере Жизель первого акта. Как она танцевала балет – мы точно не знаем, но кое-что сказать можем. Восторженные, но слишком литературные описания Готье дают общее представление о Гризи, как и представление о самом Готье, но вот партия Жизели, ее сохранившийся неизменным текст – и есть достоверный портрет исполнительницы, балерины Гризи, портрет не литературный, но хореографический, а потому и предельно точный. Это и есть портрет парижской Жизели.

Об Ольге Спесивцевой, другой легендарной Жизели, Жизели XX века, петербургской Жизели уже наших дней, помимо красноречивых литературных воспоминаний и изумительных фотопортретов, есть одно бесценное документальное свидетельство, ставшее хорошо известным. Это любительская съемка первого акта в почти любительском английском спектакле, сделанная в 1932 или 1933 году, когда Спесивцевой было уже около сорока лет, после того, как она ушла из академической труппы Гранд-опера и перед тем, как ее стали преследовать приступы грозной болезни. Это, конечно, замечательные кадры. Очевидно, что Ольга могла бы стать кинозвездой (правда, в немом кино) не хуже упомянутых Марлен и Греты. А может быть, даже лучше. Крупным планом показан ее взгляд, напряженный, ужаснувшийся, омертвелый. Сам же танец Спесивцевой тоже замечателен, но совсем не похож на то, что ожидаешь. Он полон экзальтации, и, вспоминая современное кино, можно сказать, что это танец на грани нервного срыва. По-видимому, грозная болезнь, настигавшая балерину, уже недалеко, уже совсем близко. Но профессиональным ее качествам, выдающимся, уникальным, еще ничто не угрожает. Сложнейшую вставную вариацию, труднодоступную для многих других выступавших и выступающих в более поздние времена, она танцует не только безукоризненно и очень легко, но с наслаждением – тем наслаждением, которое она почти всегда испытывала на сцене. А ведь на репетициях и уроках, судя по записям ее сохранившегося дневника, ей было тяжело и физически очень больно. На сцене увлеченная актриса, жившая в ней, побеждала изможденную страдалицу, которая тоже в ней обитала. На сцене она становилась собой – избранницей, любимицей муз, питомицей фей, Богом отмеченной бесподобной балериной. И там же, в «Жизели» особенно, ее наполняла неповторимая петербургская чара. Не шарм, как у Гризи, острый шарм парижской танцовщицы, а именно чара, таинственная чара истинно петербургских балерин, полная свежести, сладости, терпкости и отравы. Любимое слово Достоевского «инфернальность» опять-таки приходит на ум, и Спесивцева, конечно же, из его мира. Жизель ее инфернальна и в своем облике, и в своих поступках. В парижском спектакле, как уже было рассказано, инфернальны были вилисы, а Жизель, простодушная и великодушная девочка-Жизель, Жизель Гризи, какой она была в 1841 году, никаких инфернальных черт не имела. В петербургском спектакле (который потом как бы вернулся в Париж) вилисы казались бесстрастны и статуарны, а вот спесивцевская Жизель вобрала в себя всю бешеную энергию женской инфернальности, которая заключена в балете. Танцуя при этом в изумительно стильном и хрупком рисунке.

Уланова и Дейде

В 1932 году тридцатисемилетняя Ольга Спесивцева в последний раз танцевала «Жизель» на парижской академической сцене. Тогда же, в том же 1932 году на сцене петербургского Мариинского театра (в то время ленинградский ГАТОБ, Государственный академический театр оперы и балета) в