Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

знал, ни к чему такому и не стремился. А во втором акте на сцене другая Жизель: нет ни прелести, ни непосредственности, зато есть нечто иное, мы видим ее женскую душу. Опять-таки впервые в истории балетного театра предметом сценического изображения становится женская душа, не имеющая ни облика, ни четкой формы. И так же впервые одинокой Жизели, одинокой женской душе во втором акте противостоит кордебалет вилис, коллективный портрет бездушия, коллективный образ женского безумия, прекрасного и гибельного, образ того, что в просторечии и называется чарой.

И, соответственно, совсем различна сама художественная материя обоих актов – натурального первого, бесплотного второго. В первом акте зрелищное впечатление создают изящные фигурки основных персонажей; мы назовем этот акт фигуративным. А главный визуальный эффект второго акта – эффект развернутых в профиль арабесков, эффект силуэтов; мы назовем этот акт силуэтным. И, в сущности, особенно в кульминации коды вилис, на сцене разыгрывается силуэтный балет, единственный в своем роде бой силуэтов, единственный в балетной истории спектакль силуэтов. А наиболее наглядной его драматургия оказывается тогда, когда хор силуэтов танцовщиц-вилис окружает мужскую фигуру – фигуру лесничего, а потом преграждает путь другой фигуре – фигуре Альберта.

Но более привычно и более естественно называть второй акт «белым балетом», и название это связано не только с белоснежной (а в реальности голубоватой) окраской балеринского костюма. Оно означает высшую художественную чистоту – чистоту хореографии, бесчеловечную чистоту вилис, человечную чистоту Жизели. Тем самым второй акт противостоит первому акту, для которого самое точное слово – виртуозность. Здесь все виртуозно: виртуозно либретто, виртуозны танцы Жизели, виртуозно поставлена вся финальная сцена – ее меркнущее доверчивое сознание, ее разрушающаяся прелестная фигурка, ее смерть. И балерины, танцующие Жизель, тоже демонстрируют здесь высшую виртуозность. Такой была на нашей памяти Лиан Дейде, такой была, судя по описаниям, и Карлотта Гризи. Это парижская традиция, возникшая в годы легендарных виртуозов – Паганини, Шопена, Листа. А петербургский белый балет распространял на своих балерин, балерин второго акта, всю власть своей гибельной чары. Ольга Спесивцева с ней справиться не смогла. Галина Уланова с ней не разлучалась.

Белый балет и балет-карнавал

Подводя итоги, не лишне дать балету двойную оценку. Историческое значение «Жизели» состоит в том, что в основу действия положен рассказ о танце. Фантастические танцы вилис, их фантастические превращения-метаморфозы – вот подлинный сюжет спектакля. «Жизель» – не просто танцевальный балет, но первый в истории балет о танце.

А переломный момент определяется тем, что здесь встретились и соединились два несоединимых представления о сущности и природе танца. Классицистское, из которого возникло само понятие «классический танец», и романтическое, из которого возник романтический балет. Первое являет собой организованную, упорядоченную и четко расчлененную систему; второе являет собой стихию. Систему па и стихию движений. Система позволила построить идеальный хореографический каркас, а стихия – показать вилис и всю неведомую душевную энергию Жизели.

А напоследок вернемся к тому, чем начинался этот текст, еще раз вспомним о белом балете и рассмотрим изначальную тему в более широкой исторической перспективе.

Белый балет, получивший позднее и более профессиональное, и более прозаическое название белотюникового (имеется в виду тюник, белоснежная пачка), в 30–40-е годы XIX века означал поэзию и только поэзию балетного театра, поэзию в ее подлинности и ее чистоте, отделенную – хотя бы иллюзорно – от всей практики, всех нужд и всех тягот реальной жизни. Или, иначе, просветленную реальность, очищенную и от бытовых одежд, и от пятен крови. Последнее – главное, здесь незабытая память и о войнах, и о терроре. И здесь же великое усилие от этой памяти освободиться, эту память изгнать. Хотя как сказать: во втором акте «Жизели» можно увидеть далекого предшественника «театра жестокости», театра середины XX века. Особенно в жестоком обряде инициации, где новенькой вилисе-Жизели повелевают убить человека и, стало было, убить в себе всякую человечность.

Да и финал второго акта «Сильфиды» – героиня, теряющая крылышки и пораженная слепотой, – тоже неожиданно жесток, неожиданно ужасен.

А первый акт, контрастный и красочный, искусно контрастный и намеренно красочный, не в белых балетных тюниках, а в ярких шотландских юбочках в клетку, своей цветовой палитрой, своей пестротой прямым ходом обращал действие к подлинной (по балетным меркам), немифологической и увлекательной мирной жизни, к жизни шотландских крестьян, правда, не в дни их нелегких забот, а тем более нелегких трудов, а в день праздника. Здесь не было художественного озарения, ошеломляющего художественного открытия, которым стал второй акт, здесь было другое – возрождение в обновленном виде исчезающих театральных форм, приобщение к великой традиции средневекового и раннеренессансного карнавала.

Здесь был танец на каблучках, там, в белом балете, танец на острых пуантах. Здесь все было посвящено ожиданию свадьбы и свадебного торжества, там все посвящено ожиданию чуда. Здесь все стремились к земному счастью, там все устремлялось куда-то ввысь. Здесь сияла черноокая Эффи, там реяла крылатая Сильфида.

В более общих, историко-филологических (или даже историко-философских) понятиях этот контраст может быть представлен иначе – по Бахтину. Сначала вспомним многократно цитировавшиеся слова Михаила Михайловича о карнавале: «материально-телесный низ». Построим аналогичную по конструкции, но противоположную по смыслу формулу: «нематериально-бестелесный верх», и получим суть белого балета, суть образа мифа сильфиды, суть сильфидного танца. В мир сильфид, где царит нематериально-бестелесный верх, устремлен Джеймс, поэтически настроенный, но вполне телесный и материальный мужской герой балета. А в мир вилис, где тоже властвует, но лишь по ночам, нематериальный и бестелесный дух и где пробуждаются подавленные жестоко-телесные инстинкты, попадает – и не по своей воле – Жизель, так до конца и не ставшая прекраснейшим силуэтом, даже освободившая себя из прекраснейшего силуэта, сохранившая отчасти свою поэтичнейшую женственную плоть, сохранившая без всяких утрат свою нежную человеческую душу.

Это, конечно, история не по Бахтину и не по карнавальным законам.

Но в первых актах обоих балетов такие законы соблюдены – неявственно и не слишком заметно. Готовящийся свадебный пир в «Сильфиде», отмечаемый праздник по случаю сбора винограда в «Жизели» (мы уже коснулись вскользь этого собранного винограда) – это, разумеется, далекие подступы и к материально-телесному низу, и к Бахтину, но все-таки согласимся: какая-то легкая ассоциативная тень ложится на предлагаемые обстоятельства первых актов обоих балетов. К тому же наслаждающаяся танцем Эффи, опьяненная танцем Жизель да и сам этот преимущественно партерный акт (тер-а-терный, как говорят в балете) тоже вносят в действие некоторую атмосферу карнавала. В конце актов выясняется, что все это иллюзия, жестокий обман, и действие переносится в изначальный иллюзорный мир, в котором – таков парадокс именно романтического искусства – больше истинных чувств, больше правды.

Можно добавить: контраст белого монохромного и красочного полихромного балета – это