Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

class="p1">Что же случилось? Почему балетмейстерское вдохновение посещало Перро так недолго? Почему родной его театр – парижская Опера – не поставил первый и долгое время единственный парижский балет «Эсмеральда», балет о Париже? (И лишь в 1856 году «Эсмеральду» показал театр Порт-сен-Мартен, где мальчиком начинал Перро, выступая в роли обезьянки; некрасивого мальчика Перро так и прозвали.) Какова действительная роль Перро в создании балета «Жизель» и почему о ней так долго молчали? В биографии Перро много загадок, хотя это был совсем не загадочный человек, не то что Лист или Паганини. Свой хореографический автопортрет он нарисовал в «Эсмеральде», сочинив роль поэта Гренгуара, неудачника, незадачливого фиктивного мужа, смешного в своих матримониальных притязаниях. Он сам исполнял эту роль, сам наполнил ее горьким подтекстом. История эта и в самом деле возвышенна, банальна и драматична.

В 1836 году, находясь в Неаполе, он видит четырнадцатилетнюю начинающую танцовщицу и певицу Карлотту, страстно влюбляется в нее, знакомится с нею, дает ей уроки, женится на ней, увозит в Париж и помогает попасть в главный оперно-балетный театр Европы. Там она танцует Жизель, партию которой, по всей видимости, и сочинил для нее Перро, завоевывает всеевропейскую славу, становится подругой Люсьена Петипа, старшего брата Мариуса и ее партнера в «Жизели», становится подругой Теофиля Готье, либреттиста «Жизели», великого поэта и великого обольстителя (не то что злосчастный Гренгуар), пишущего о ней восторженные строки. Брак распадается, но что замечательно – не распадается творческий союз. Перро не злопамятен, совсем не мстителен (не то что вилисы), а Гризи, хотя и легкомысленна по-женски, по-актерски очень умна, очень практична, повсюду следует за брошенным мужем – и в Лондон, и в Петербург, где танцует новые поставленные для нее партии, где и завершается ее карьера. Как и балет «Жизель», это история любви, всепрощающей, всесильной. Но это и история художника, Пигмалиона, полюбившего созданную им модель, на всю жизнь ставшую его музой. Все последовавшие после Жизели женские образы Перро варьируют один и тот же тип – не божественной дамы, как Тальони или Эльслер, но девушки-подростка, не гранд-этуали, но этуали-инженю; сто лет (и несколько больше) спустя подобное противостояние повторится на сцене Гранд-опера, когда вслед за Иветт Шовире придет Лиан Дейде, а балет «Жизель» в Опера снова займет свое законное место.

И можно понять, почему Перро согласился на анонимное участие в создании «Жизели», и даже не всего спектакля (его ставил Коралли), к тому же работая не в театре, куда он не был допущен, а у себя дома. Да все потому же, все для нее, для обожаемой и неверной Карлотты.

Что же касается главного вопроса – как все это объяснить: стремительное существование Перро в молодости, и в творчестве, и в гастрольных делах, и в устройстве личной жизни, и его замедленное существование в зрелости, слишком рано превращающейся в старость, – то и тут загадочного не так уж много.

Очевидно, что Перро было очень легко жить в насыщенной историческими событиями посленаполеоновской Европе 1830–1840-х годов, в Париже, Лондоне, Неаполе, Милане, и совсем не легко в николаевской России 1850-х годов, в Петербурге. Это печальная, почти трагическая судьба: человек 1830–1840-х годов получил уникальную возможность работать в 1850-е годы, когда историческое время ушло, когда оно остановилось. То, что называлось романтической иронией, то, что окрашивало стихи Генриха Гейне (чей рассказ о вилах-вилисах был положен в основу «Жизели»), и то, что наряду с чистой лирикой окрашивало и хореографию Перро, наиболее ярко проявилось в его «Фаусте», поставленном в миланском театре Ла Скала, и самым непосредственным, самым реальным образом коснулось и жизненных обстоятельств балетмейстера, его успешной (в глазах многих сказочно успешной) карьеры. И в самом деле, получить лучшую балетную труппу из всех, что существовали тогда, поднять ее чрезвычайно высокий уровень еще выше, на совсем недоступную высоту, но при этом быть связанным негласными обязательствами перед конторой Императорских театров, быть связанным постоянными ожиданиями Дирекции увидеть на императорской сцене большой императорский стиль – все это, конечно, делало ситуацию Перро двусмысленной, а в конечном счете и нестерпимой.

А теперь о самом творчестве Перро, о его легендарных спектаклях.

Всю жизнь Перро пытался разомкнуть замкнутый мир классического балета, постоянно стремясь выйти из плена узкобалетных ситуаций и тем на простор современной художественной культуры. Дважды, по крайней мере, это ему удалось; однажды удалось чрезвычайно. Я имею в виду постановку балета «Фауст» (1848) по мотивам трагедии Гёте и, конечно, постановку балета «Эсмеральда». Этот балет по мотивам «Собора Парижской Богоматери», романа Гюго, и стал событием чрезвычайным. По-видимому, это первый городской балет в истории балетного театра. Еще не урбанистский в современном смысле слова, хореографический урбанизм придет в балет позднее. И это первый протореалистический (позволим себе так сказать) балет, хотя до совсем смелого живописного реализма еще далеко, в балетный театр такое придет гораздо позднее, в XX веке, а в оперный – раньше, после «Кармен», освистанной на премьере. Но и здесь, в «Эсмеральде», есть захватывающая новизна: и романтический местный колорит, в данном случае парижский, в данном случае средневековый; и романтическая система контрастов, острое противопоставление парижской аристократии и парижского дна или, в другом ракурсе, дна и собора; и само это дно, бандитское, нищенское, воровское, дно королевского Парижа. «Двор чудес», как оно называлось тогда, в XV веке, как его описал Гюго и как, считаясь, но и не считаясь с условностями своего времени и своего театра (либерального лондонского, а не лицемерного парижского), Перро представил его в спектакле. И наконец, самое главное, то, что было найдено уже в «Жизели», но предельную остроту получило именно здесь, в «Эсмеральде», – высшая выразительность предельно расширенного контраста: квартет, а по существу, и квинтет максимально удаленных друг от друга, максимально противостоящих друг другу действующих лиц. Уличная танцовщица цыганка Эсмеральда, аристократ офицер Феб де Шатопер, фанатик-убийца архидьякон Клод Фролло, уродливый звонарь Квазимодо, а кроме них поэт-неудачник Гренгуар, случайно, как кур в ощип, попавший в любовную передрягу. Балетная пачка, офицерский колет, сутана архидьякона, лохмотья бродяг, грубая куртка – всё рядом, всё стремится выйти на первый план, какая-то костюмная мешанина, какой-то костюмный карнавал, дополненный несовместимым реквизитом: шарф Феба, кинжал Клода, тетрадка стихов Гренгуара. И к тому же контраст силуэтов: стройная фигурка танцовщицы, горделивая стать офицера, уродливый горб звонаря, фигурка вольной артистки, стать эгоиста-аристократа, горб великодушного плебея. Но некоторое единство страстей: все персонажи, по законам романтического искусства, обуреваемы – если использовать лексику тоже романтическую – страстями, сжигаемы своей страстью.

Короче говоря, все краски жизни, кроме одной – белой. На профессиональном языке: полихромный, многоцветный балет по контрасту с однотонным белотюниковым. Молодой бунтующий балетмейстер Перро не захотел