Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

балет до 1885 года давал спектакли в Большом каменном театре, а после пожара, с 1885 года, в Мариинском театре (перестроенном конном цирке), и хотя сцена в Мариинке более широка и менее глубока, чем в Большом, общее пространственное мышление у Петипа оставалось неизменным. Он мыслил широкими и ясными линиями, строго геометрично. Преимущественные горизонталь и вертикаль, но пространственные кульминации выстраиваются по диагонали. Это, конечно, классически-ренессансный, а отчасти и классически-барочный тип мысли. Рождавшемуся в 1860–1870-е годы парижскому импрессионизму Петипа совершенно чужд, он потому с таким гневом воспринял перенесение из Москвы своего собственного «Дон Кихота» в новой редакции А. Горского, изменника-ученика, и в новом оформлении К. Коровина и А. Головина, московских импрессионистов. Московский импрессионизм как бы бросал вызов петербургскому классицизму, провинциальная Москва (в данном случае веселая провинциальная Барселона) – гордому столичному Петербургу. А Петипа, особенно в последние годы, культивировал и оберегал созданный им столичный стиль и проступающий в абстрактно-геометрических конструкциях пространственный образ Петербурга – северной столицы. Конечно же, горизонтали Петипа – это отражение петербургских горизонталей. Конечно же, пространство Петипа – театральная составляющая того, что на современном филологическом языке называется петербургским текстом.

Ситуация Петипа

Ситуация Петипа, как и эпоха Петипа, это долгие годы работы в Петербурге. Сначала приглашенный танцовщик-артист, потом балетмейстер, потом, несколько десятилетий, главный балетмейстер. Вот какими гордыми словами сам Петипа начинает свои «Мемуары»: «29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С.-Петербургских театрах. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных…». И чуть далее, во втором абзаце: «Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров…» – и затем Петипа их всех перечисляет: от князя Волконского до барона Фредерикса (министра двора), от Гедеонова-старшего до Теляковского (директора конторы императорских театров). Гедеонов его пригласил, а Теляковский уволил.

Эпоха Петипа – это другие цифры: три поколения учениц, от Марии Суровщиковой до Анны Павловой, и семьдесят поставленных балетов, из них шестьдесят оригинальных. И это другое значение слов «судьбы императорских театров». В данном случае судьба петербургского балета почти полностью зависела от Петипа, его учениц и его спектаклей.

Ситуация Петипа – это служба. Эпоха Петипа – его творчество. Иначе можно сказать: ситуация Петипа – контора Императорских театров. Эпоха Петипа – история петербургского балета. Контора и История – предлагаемые обстоятельства долгой жизни Мариуса Петипа, великого художника и верноподданного человека. Примирить то и другое совсем не легко. Дидло почти не удавалось, Перро вовсе не удалось, а Петипа удалось, что и объясняет и его служебное, и его творческое долголетие.

Конкретно ситуация Петипа, она же эпоха Петипа, складывалась из пяти десятилетий, по-разному содержательных, неодинаково плодотворных. Первое десятилетие, с конца 1840-х до конца 1850-х годов, – годы сотрудничества и годы учебы у Перро, что оказалось неоценимой школой. Второе десятилетие, 1860-е годы, – соперничество с Сен-Леоном, сотрудничество с композитором Пуни и, поначалу, с парижским либреттистом Сен-Жоржем (солибреттистом «Жизели»), лихорадочная борьба за признание, за устойчивое положение, за продление ангажемента и за обретение собственного стиля. Третье и четвертое десятилетия, 1870-е и 1880-е годы, – годы сотрудничества с композитором Минкусом (более профессиональным, чем Пуни) и либреттистом-дилетантом Худековым, кризис общих идей, а вместе с тем спорадические вспышки гениальных балетмейстерских озарений то тут, то там («Дон Кихот» в Москве, «Тени» «Баядерки» в Петербурге), но в целом самостоятельное творчество без руля и без ветрил, ведомое, однако, к какой-то неведомой и влекущей цели. Можно назвать это призывом Истории, а можно увидеть в этом ее волю. И наконец, пятое десятилетие, с конца 1880-х до конца 1890-х годов, самое плодотворное, хотя и омраченное тяжелой болезнью, – встреча с Чайковским в 1889 году (и сотрудничество с Глазуновым спустя восемь лет, под занавес века), достижение заветной цели, казавшейся и неясной, и недостижимой. Премьера «Спящей красавицы» 3 января 1890 года, самая важная, счастливая дата в творческой биографии Петипа, и поразительно, как эта творческая и даже деловая биография напоминает поэтический сюжет этого балета, где обоих героев, и ее, и его, вполне благополучных, вполне благоразумных молодых людей, тоже влечет какая-то призрачная цель, тоже ведет за собой какой-то миражный образ.

Если же ситуацию (или эпоху) Петипа рассматривать издалека, в более отдаленной перспективе, то нельзя не заметить две главные тенденции на его пути, два главных ориентира. Первую тенденцию и первый ориентир одним словом можно назвать Париж, вторую следует назвать Петербургом. Более развернуто, хотя и менее академично скажем так: парижская мечта и петербургская мечта, парижские сны и петербургские сновидения, парижские силуэты и петербургские тени. Условно-метафорические слова, они все-таки имеют отношение к реальной судьбе Петипа и к реальным судьбам петербургского балета. Потому что и в годы Перро, и в первые годы Петипа, в 1830-е, 1840-е, 1850-е, петербургский балет был ориентирован на Париж, там рождалось почти все новое – «Сильфида», «Жизель», «Пери», «Пахита», «Корсар», и все эти парижские новинки тут же переносились сюда, в Петербург, в Большой каменный театр. Перро, как мы знаем, поссорился с Гранд-опера и стал выстраивать свою творческую жизнь в других странах (совершенно так же сто лет спустя сложилась судьба Бежара), но Петипа, не столь разборчивый, не столь принципиальный Петипа рвался туда, в парижскую Оперу, на сцене которой ему довелось выступить всего один раз (на прощальном спектакле Фанни Эльслер в качестве партнера ее младшей сестры, а партнером самой Фанни выступил Люсьен, старший брат Мариуса и премьер театра, он-то и устроил этот квартетный спектакль) и где был показан всего пару раз его одноактный комедийный балет «Парижский рынок» (для того чтобы парижане могли оценить молодую прелестную Марию Суровщикову, первую жену Петипа, тут же ушедшую от него – после первых парижских успехов).

Тут следует уяснить себе, что же такое парижская мечта и в чем заключалась ее влекущая тревожащая сила. Почти адекватное отражение эта мечта получила в «Сильфиде» и «Корсаре», балетах, столь не похожих один на другой, знаменовавших собой начало и конец парижского балетного романтизма. Здесь, в разных формах, косвенно в «Сильфиде», впрямую в «Корсаре», таинственно в первом случае, ослепительно во втором, засверкал романтический идеал, во многом рожденный неумирающей наполеоновской легендой: культ гениев, культ гениальности и так называемой гениальной жизни. Подобные возвышающиеся над толпой инфернальные гении существовали в реальности, излучая сияние, вызывая трепет и получая славу в Париже в 1830–1840-е и 1850-е годы. Женский и, соответственно, более