Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

лирический вариант – это балерины-соперницы Мария Тальони и Фанни Эльслер, мужской, более драматический вариант – это скрипач Паганини, пианист Лист, актер Фредерик-Леметр (игравший пьесу Дюма-отца об актере-коллеге, которая так и называлась «Кин, или Гений и беспутство»). В сущности, все они, и Паганини, и Лист, были актерами, превращавшими концертную эстраду в театральную сцену, игравшими роль гениев, в той или иной степени беспутных. И молодой Петипа, в своей допетербургской, особенно мадридской жизни, старался не отставать: бурный роман, ночные свидания, требовавшие, как пишет сам Петипа, «с ловкостью испанского идальго» взбираться на балкон, «если на нем не было белого платка, что означало опасность», рискованная во многих отношениях дуэль с соперником (как оказалось – мнимым), чванным посольским аристократом, шум в городе, овации в зрительном зале и бегство из страны во избежание полицейского преследования, – всё как в романах Дюма и как положено по правилам гениальной жизни. А в творческой жизни, уже в Петербурге, прославившее Петипа исполнение роли Конрада, корсара и отщепенца. Роль, полное, законченное воплощение и культа инфернальности, и культа гениальности, и культа гениальной жизни – жизни, полной опасности, риска, борьбы, вызова судьбе и игры с судьбой на грани гибели, вблизи смерти. У нас все это описал Лермонтов в романе-трагедии «Герой нашего времени», и прежде всего в той части, которая называется «Фаталист». У них, у французов, все это было представлено и более артистично, но и более легкомысленно в пьесах и романах Дюма и в балетах подобных «Корсару».

Но в 1868 году, создавая свою обновленную редакцию этого самого балета «Корсар», в котором он, уже пятидесятилетним, сыграл эту самую свою заветную роль, Петипа сочинил большую вставную сцену «Оживленный сад» на покоряющую свежестью и теплотой музыку Лео Делиба. Сон по либретто, празднество по настроению, сад по иносказательному смыслу. Демонстративное нарушение единства действия и логики сюжетной игры, демонстративное противостояние основной интриге. Там – мужской балет, тут – женский. Там мрачная атмосфера позднеромантических драм, тут светлая атмосфера постромантических идиллий. Там схватки, сражения, похищения, пленения, торговля девушками-рабынями, соперничество пиратов-мужчин. Тут радостное оживление, согласие не соперничающих балерин, гармония солисток и кордебалета. Там море и шторм – легко разгадываемая метафора шторма, бушующего в груди романтического отщепенца. Тут сад – неожиданная метафора творчества, первая, неожиданная, но совсем не случайная метафора в истории классического балета. На сцене не просто рай и не только Эдем, как могло показаться, но и художественная мастерская: здесь изготовляют роскошные мизансцены, здесь работают танцовщицы-цветки, они же танцовщицы-мастерицы.

Это, конечно, поворот в сознании Петипа, отчасти обязанный его творческой интуиции, отчасти связанный с переменами в отечественном сознании той среды, к которой принадлежал Петипа, – она менялась, медленно, но менялась. Быстро устаревал театральный романтизм, лишь сохранялась – и сохранится надолго, если не навсегда – мочаловская легенда. Сходил со сцены, и театральной, и исторической, инфернальный сверххарактер да и сам инфернальный сверхчеловек; выходил на сцену идеальный актер, по-человечески понятный. Властителем дум переставал быть Лермонтов, властителем дум становился Лев Толстой, неутомимый враг наполеоновской легенды. Но такой же почитатель Лермонтова-прозаика, не только Лермонтова-поэта («проживи он еще десять лет, нам нечего было бы делать»). В романе-эпопее «Война и мир» князь Андрей погибал, гибли мечтания о новом Аустерлице, исчезала озарившая небо необыкновенная комета 1812 года. Но смерть Андрея, и эта комета, и все портреты, и все события в романе написаны с такой нечеловеческой художественной силой, что получили бессмертие, вечную жизнь. Сила художественности – вот что пришло на место всякой другой силы, военной, идеологической, пропагандистской. Обаяние художественности – вот чем можно было завоевать мир и покорить самых непокорных. Критерий художественности становился основным в системе критических оценок и авторских устремлений. Идея художественности мысленно овладевала всеми подлинно творческими российскими людьми, и не случайно, что новый театр, возникший в 1898 году, частный, а не казенный, императорский, назвал себя Художественным.

Но то было в Москве, а Петипа работал в Петербурге, и печать Петербурга легла на все его творчество, на его представление о высокой художественности, которой он – с годами все более ревностно – служил. Его художественность неотделима от красоты, его театр – эстетический, его балеты – дань петербургскому эстетизму. Этот феномен – петербургский эстетизм – не слишком известен и даже не слишком понятен, он выйдет на поверхность уже в начале XX века, когда возникнет движение «Мир искусства», но в XIX веке он многое определял главным образом в актерских работах драматического Александринского театра и очень многое – если не все – в хореографии Петипа, в балетных постановках Мариинского театра. В 1877 году Петипа поставил «Баядерку», художественной кульминацией ее – повторю еще раз: художественной, а не сюжетной – стала знаменитая сцена «Теней», прекрасное зрелище, белый балет, ярчайший контраст блестящей, но не прекрасной, в кроваво-красных тонах, полной интриг и злодейств предыдущей картине. По либретто – «Сон Солора» (Солор – главный мужской персонаж балета), а по сценическому содержанию – зримый образ того, что мы назвали петербургским сновидением или петербургской мечтой и что в атмосфере Петербурга, как своим чисто художественным инстинктом безошибочно распознал Петипа, таится – говоря уже мандельштамовскими словами – «за желтизной правительственных зданий».

Мечта о прекрасной поэзии как оправдание жизни, мечта петербургских поэтов.

Мечта о прекрасном балете, мечта петербургских балетоманов.

Мечты об идеальной балерине, мечта самого Петипа.

Одну идеальную балерину Петипа воспитал – Марию Суровщикову.

Одну идеальную балерину Петипа перевоспитал – Пьерину Леньяни.

Одной идеальной балериной Петипа был вознагражден – Анной Павловой.

Его идеальная балерина – не европейская сильфида, не итальянская assoluta и не французская étoile, его идеальная балерина – балерина-заря (Аврора) и балерина-тень, и это звучит очень по-русски, не по-пушкински («блистательна, полувоздушна»), но по-ахматовски («о, тень!»), очень драматично: великие ожидания, не получившие поддержки, великий замысел, оставшийся невоплощенным.

Великая иллюзия. «Баядерка»

Тему эту – бальзаковскую тему утраченных иллюзий и байроническую тему мировой скорби – с необыкновенной яркостью, яркостью подчас невыносимо грубой Петипа воплотил в «Баядерке», первом его оригинальном балете, не исчезнувшем из современного репертуара. Невероятная художественная энергия, создавшая этот дивный балет, и не дала ему погибнуть. Эта художественная энергия ощущается еще и сейчас, вырываясь на сцену в диком (хотя и поставленном на классических па) танце с барабанами – гениальном прозрении Петипа, предвидении танцев XX века. Что-то подобное ставил Морис Бежар, к чему-то подобному устремлялась рок-культура. Мы имеем в виду экстатическую хореографию, экстатическое сознание, экстатические мгновения жизни. «Баядерка» полна ими. В некоторых отношениях «Баядерка» – дансантная поэма экстаза. Самый яркий пример – так называемая «змея», прощальный и предсмертный танец Никии, баядерки. Да и все главные персонажи спектакля – экстатические, страстные натуры. И весь балет строится на столкновении страстей – возвышенных и преступных. Преступные страсти берут верх –