Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

сакральное значение: ее призывали, ее проклинали, на нее молились. Для архитекторов, живописцев, музыкантов и режиссеров, не только драматических, но и балетных, XX век – влекущий образ художественной новизны, для поэтов, но годы спустя, как у Ахматовой в «Поэме без героя», XX век – пугающий образ исторической катастрофы. На таком фоне фигура Мариуса Петипа кажется не слишком романтической и недостаточно драматичной. Никакого решительного разрыва со своим прошлым, с открытиями 1830–1840-х годов, сделанными в лихорадочно-нервной атмосфере великой, но недолговечной романтической эпохи. И наоборот, все неоценимые достижения тех лет, «Жизель» и «Эсмеральда», спасены, сохранены и в новых, поистине гениальных редакциях самого Петипа введены в актуальный хореографический контекст, став более танцевальными, менее пантомимно-игровыми, что и обеспечило им поразительную долговечность. Да и не столь легендарные, но по-разному яркие балеты той плодоносной поры, «Корсар» и даже «Пахита», тоже сохранены, благодаря тому, что Петипа добавил туда выдающиеся эпизоды. И лишь однажды Петипа потерпел неудачу, попробовав модернизировать тальониевскую «Сильфиду». Камерный спектакль он захотел превратить в так называемый «большой балет», но старая «Сильфида» не позволила это сделать.

Три из пяти названных легендарных балета: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», спектакли-вспышки, озарившие балетную действительность, и без того достаточно яркую, долгой сценической жизни не получили и не должны были ее получить: таков был скрытый алгоритм творчества балетмейстеров, их сотворивших. Счастливое начало пути, шедевр или два шедевра – и постепенное замедление поначалу бешеного творческого темпа, а затем и окончательная остановка. Случай Петипа – иной, что и позволило ему восторжествовать в Петербурге. Тоже как будто бы ошеломляющее начало – «Дочь фараона» в 1862 году, поразившая своей огромностью (девять картин) и своей роскошью, экзотически декоративной. Но на самом деле – сценический китч, первый монументальный китч в истории петербургского балета. И все дальнейшее сорокалетнее творчество Петипа шло от эффектного китча к высокой художественности, от «Дочери фараона» к «Спящей красавице», от Пуни к Чайковскому, а потом и к Глазунову. Путь медленный, но по восходящей, не очень заметный, но непрерывный. Таков был алгоритм Петипа – движение к поздним годам, движение к совершенству. Все это требовало долголетия, не допускало приостановки даже по случаю тяжелой болезни (едва не погубившей Петипа в начале 1890-х годов, перед «Щелкунчиком» и после «Спящей»). Все это требовало стать вровень с веком. С петербургским XIX веком, который не спешил выкладывать на стол свои выигрышные карты.

Время Коралли

Время Коралли – время гениев и гениального творчества многих поэтов, прозаиков, художников, музыкантов. Что-то было в атмосфере посленаполеоновского Парижа 1830–1840-х годов (то ли непроходящая память о фантастическом взлете безвестного артиллерийского лейтенанта, то ли опьяняющее чувство свободы после конца императорской диктатуры, такого же фантастического конца), что влекло сюда гениев из других европейских стран – Россини, Паганини, Листа, Шопена, отца и дочь Тальони, Филиппо и Марию, и только ли их. Что-то зажигало раннюю (иногда быстро, иногда медленно уходящую) гениальность у самих парижан: свою бессмертную гигантскую «Фантастическую симфонию» Гектор Берлиоз написал в 1830 году, в начале творческого пути, длившегося еще очень долго. Гениальные озарения посещали и тех, кто ни до того, ни после того не обнаруживал никакой гениальности. Так было и в нашем случае, в случае «Жизели». Жюль-Анри Сен-Жорж, профессиональный либреттист высокого класса, но не более того, Скриб балетного театра, придал вольным фантазиям Теофиля Готье (другого либреттиста) строго театральный вид, построив либретто (а точнее, первый акт) на гениально придуманной интриге. Талантливый, но пока еще только талантливый оперный композитор Адольф Адан, получив это либретто, в лихорадочном темпе пишет гениальную партитуру, образцово балетную партитуру, основанную на изящных и острых дансантных ритмах. И такое же превращение происходит с шестидесятидвухлетним Жаном Коралли, с 1831 года балетмейстером парижской Оперы, театра на улице Ле Пелетье, а до того работавшим в различных европейских столицах.

Его можно назвать эпигоном, но это было бы несправедливо и неверно по существу. Коралли – типичный балетмейстер переходной эпохи. Он ставил балеты и до «Сильфиды» («Прославление Гименея», 1815; «Брак Зефира и Флоры», 1816; «Статуя Венеры», 1825; «Лизбель, или Новая Клодина», 1825; – все в мифологическом анакреонтическом или сентименталистском, досильфидном духе), и после «Сильфиды» («Буря, или Остров духов», 1834, на музыку Шнейцхоффера, автора «Сильфиды»; «Пери», 1843; – и то и другое в новом фантастическом послесильфидном стиле, как, разумеется, и «Жизель», 1841, и то, что выпадает из этого ряда: «Хромой бес», 1836, – по мотивам знаменитого романа Лесажа), почти всегда имеет успех, все время стремится не отстать от моды, все время догоняет ее, но в 1841 году ее опережает. Он вводит в балетный спектакль – второй акт «Жизели» – несколько новых, даже ошеломляюще новых тем: тему безумия у кордебалета, тему вакхических танцев у обезумевших вилис, иными словами – инфернальную тему, более чем смелую для классически настроенных французов. Фактически он делает в балете то, что позволил себе сделать в музыке Берлиоз, написав шабаш ведьм в «Фантастической симфонии», в ее четвертой части. А можно предположить, что Коралли, итальянца по крови (настоящая фамилия Перачини), вдохновил Паганини, покорявший Париж своими – своими, а не Тартини – дьявольскими трелями и только недавно ушедший из жизни.

Время Перро

Жюль Перро прожил долгую жизнь (1810–1892), но время творческой гениальности длилось не очень долго, каких-нибудь семь лет или чуть больше. В 1841 году, на условии полнейшей анонимности, Перро принял участие в постановке балета «Жизель», затем, с 1843 по 1848 год, работая в Лондоне – в Париже его не оценили, – он поставил почти все свои шедевры, «Эсмеральда» (1844) должна быть названа прежде всего; и, наконец, в 1848 году, после короткого пребывания в Милане, он поставил балет «Фауст». Затем на протяжении одиннадцати сезонов (1848–1859) Перро работает танцовщиком и главным балетмейстером в Петербурге. Переносит туда свои лучшие сочинения, создает несколько новых работ, но повторить свой феноменальный художественный взлет ему не удастся, темп творчества замедляется и почти приостанавливается прямо на глазах (о том, как это происходило, ярко рассказывает с чужих слов Аким Волынский в «Книге ликований»). «В 1859 году, – как написано в нашей энциклопедии «Балет», – оставил сценическую деятельность и вернулся во Францию». Ему не было и пятидесяти лет. Правда, в парижскую Оперу, где он когда-то, в 1830 году, начинал как танцовщик и партнер Марии Тальони, он все-таки, хоть и не сразу, вернулся. Но уже в качестве педагога (он сам когда-то совершенствовался у Огюста Вестриса, как Шарль Дидло и Август Бурнонвиль). Дега запечатлел это волнующее событие – урок старого Жюля Перро – в одной из самых знаменитых своих картин. Так что бессмертие Перро было подтверждено живописцем.