Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Анри Жюстаман – типичный французский балетмейстер-гастролер 1840–1860-х годов, ищущий повсюду удачи. Бордо, Марсель, Гаага, Лион, а в 1861–1864 годах Брюссель, тот самый Брюссель, где мальчиком вместе с отцом и всей семьей, начинал Мариус Петипа и где сто лет спустя молодой Морис Бежар начинал свой путь к славе. Знаменитый театр La Monnaie сохранил о них память. Жюстаман в этот круг избранных, естественно, не попал, но он был современником других, избранных. Он без колебаний (как, впрочем, и многие) переносил их на сцену театра, где служил, – так он поступил с «Сильфидой» (описания этого балета, к сожалению, пока найти не удалось) и с «Жизелью». Судя по всему, это запись парижского спектакля 1841 года. Как раз в 1864 году он шел в Гранд-опера в последний раз, по случаю гастролей Надежды Богдановой, русской балерины. Текст Жюстамана не противоречит тексту репетитора, сделанного Петипа в Париже. Однако это различные тексты. Репетитор описывает спектакль только словами, а conducteur дополняет слова – и многочисленные реплики персонажей – зарисовками, схемами движений балерин и картинками мизансцен кордебалета. Вот эти-то зарисовки-картинки привлекли наибольшее внимание, породили сенсацию и создали проблему.

В примечании к своей статье Василенко пишет следующее:

Даже поверхностный взгляд на кельнское факсимиле жюстамановской «Жизели» заставляет признать, что традиционные гипотезы относительно атрибуции «Жизели» требуют скорейшей ревизии. При всех поправках на возможные искажения, неточности записи и дешифровки парижско-брюссельского манускрипта следует признать, что доля Петипа в «белом» акте, по крайней мере в композициях групп, не так велика, как это традиционно представлялось русским и советским балетоведением (особенно в работах В. Гаевского «Дивертисмент» и «Дом Петипа»).

К сожалению, дальше «поверхностного взгляда» Алексей Василенко не пошел, никак не пояснил, что, собственно, он имеет в виду, на что опирается, призывая к «скорейшей ревизии». Я же, наоборот, не довольствовался поверхностным взглядом, внимательно просмотрел всю кельнскую книгу от начала и до конца (когда стал ее обладателем), особое внимание уделив зарисовкам и словесным текстам на страницах, касающихся «белого» балета. И выводы, к которым я пришел, не вполне согласуются с требованиями Василенко.

В книге большого формата 234 страницы, нумерованные самим Жюстаманом. Из них сенсационные, имеющие наибольший интерес (особенно для нашей темы) страницы 144–167, то есть выход вилис (144–147) и кода гран-па вилис (166–167). Там появляются зарисовки кордебалетных вилис, стоящих в профиль и, стало быть, движущихся в арабеске. Казалось бы, как у нас, в петербургской редакции, все то, что приписывается этой редакции 1884 года и автору этой редакции Мариусу Петипа (на чем настаивает и автор этого текста, уже вскользь упомянутый Василенко В. Гаевский). Оказывается, что у Петипа есть предшественники, оказывается, Петипа не самостоятельный автор-творец, а копиист-компилятор или, хуже того, плагиатор. Но не будем торопиться и обвинять Петипа, а спокойно взглянем на рисунки на страницах факсимиле и прочтем комментарии к ним, фиксирующие подробности танцевального текста. Да, необходимо признать, что кордебалет вилис, числом семь, движущийся в арабеске, здесь обозначен, здесь есть, причем дважды: в сцене появления вилис и в коде. Но того, что поражало у Петипа, поражало в его время, поражает и сейчас, – встречного движения двух мизансцен, каждой из трех четверок, здесь нет, и, соответственно, нет напряженного ожидания встречи, нет столкновений, нет взрыва, нет кульминации, призрачной и потусторонней. А есть лишь гениально придуманная – то ли Коралли, то ли Перро – профильная поза танцовщиц, ставших в арабеск, профильный силуэт вилис, движущихся по сцене в одном направлении, – стало быть, здесь всего лишь одна мизансцена.

И даже возвращающиеся назад, к правой кулисе, танцующие вилисы уже не делают неправдоподобных скачков на арабеск, а идут, что называется, «своим ходом». «С поднятой правой рукой», как пишет под зарисовкой сам Жюстаман, с правым плечом, «несколько развернутым к зрительному залу». И, стало быть, арабеск исчез, исчезла основная формообразующая тема. И нет, стало быть, тематической разработки. У преимущественно сюжетно мыслящих Коралли и Перро ее и быть не могло, а у музыкально образованного и музыкально мыслящего Петипа в разработке изложенной темы весь смысл композиции, вся логика ее структуры. Уже при первом появлении, в так называемом антре, Мирта становится в удлиненный арабеск (arabesque allongée), и все последующее действие с небывалым искусством, не превзойденным даже в «Тенях» «Баядерки», хореограф развивает заявленный одинарный образ, умножая его количественно, усиливая эстетически, наращивая смыслово, рождая прекраснейшую – одну из самых прекрасных – хореографическую сцену, создавая опаснейшую – одну из самых опасных – театральную драму. На чисто фольклорный сюжетный мотив – загробная власть вилис, – увлекший Генриха Гейне и разработанный в парижском спектакле поэтом Теофилем Готье и балетмейстером Жаном Коралли, Мариус Петипа накладывает чисто балетный мотив – потусторонняя и абсолютная власть кордебалета. Повторим еще раз: там власть вилис, тут власть кордебалета. Потом эта абсолютная власть на одно па-де-де (возможно, поставленное Перро, возможно, скорректированное Петипа) будет отменена, и это станет второй, лирической кульминацией бесподобного второго акта. Но пока что развернутый кордебалетный эпизод, первая хореографическая кульминация, замедляя и чуть ли не останавливая действие, столь стремительное в первом акте и в финальной части второго, демонстрирует зрителям нечто почти невозможное для времени Петипа, а может быть, и для всего балетного XIX века, – идеальный балет без присутствия на сцене идеальной балерины.

И это помогает понять два творческих принципа: романтический, принцип творчества в 1830–1840-е годы, и классический, принцип творчества в конце XIX века. Можно сказать иначе: у парижских романтиков Коралли или Перро гениальные озарения, у петербургского классика Петипа гениальная система. Парижские романтики начинают, петербургский классик завершает, у них, у парижских романтиков, масса новых идей, остающихся неразвитыми, потому их творения недолговечны. Поэтому они оживают в редакциях Петипа, у которого не так уж много своих новых идей, зато эти идеи капитальны, хореографичны и музыкальны, зато творения Петипа, как и редакции Петипа, изумляюще долговечны.

Часть II. Век Петипа

Коралли – Перро – Петипа – Всеволожский

Век Петипа – это XIX век или, если быть точным, вторая половина XIX века. Для балета достаточно миролюбивое время, не стремящееся порвать со своим прошлым и как-то жестко себя обозначить. XVIII век, век Просвещения, век Новерра и Доберваля, балетов-трагедий и балетов-комедий, не желал походить на предшествующий Галантный век, не хотел помнить придворный балет, не считал возможным возрождать балеты-парады. Еще более непримиримую позицию занял XX век, а точнее – первые три десятилетия XX века: сбросить прошлое с корабля современности требовали футуристы, сжечь музеи (то есть хранителей прошлого) призывал Антонен Арто. Сама эта дата «XX век» получила и символическое, и почти