Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

контраст жанров, трагедийного и комедийного. Белый цвет трагедии – так когда-то отечественный философ Эрих Соловьев назвал свою работу о прозе Хемингуэя. Красно-желтый, сине-голубой, а с некоторых пор и черный цвет комедии (или трагико-комедии) – так можно определить и смысл, и колорит карнавальных, равно как и примыкающих к ним маскарадных балетов. Белый лебедь Одетта рвется – на высоких дуэтных поддержках партнера и в сольной вариации – куда-то ввысь и в конце бросается с обрыва в пропасть. Черный лебедь Одиллия, показав театрально-полетное антре, разыграв мнимую полетность, устремляет своего покоренного партнера куда-то вниз, на пол сцены, к телесным объятиям, тоже театрально-обманным. Тут, в танцах Одиллии, в полном блеске являет себя балет-карнавал, он же балет-маскарад, полный витальных сил и коварной игры, но игры от избытка энергии, от полноты жизни. А там, в танцах Одетты, с предельной незащищенностью обнаруживает себя трепет жизни, являет себя белый балет, полный летальных, гибельных чувств и неостановимого движения к смерти.

Но все это крайности противостояния белого и карнавального балета. И это придет позднее, в конце XIX века. А несколькими десятилетиями раньше, еще в Париже, еще в 1830–1840-х годах, романтически настроенные создатели нового искусства обратились к тому, что оспаривал, с чем боролся, чем пренебрегал предшествующий век, век Просвещения, век разума, век точной мысли. Романтики опоэтизировали всю бессознательную сферу человеческого сознания и человеческой души, всю бессознательную область человеческих поступков. На место человека разумного пришел человек неразумный (а сто лет спустя, стараниями французского философа М. Фуко, так даже человек безумный), побеждающий врожденный эгоизм, действующий вопреки своим интересам. Тот человек, который творит историю и творит искусство. Осмысленное стремление к трудной, но доступной цели сменило бессознательное стремление к совсем недоступному, недостижимому вовсе. Из этих стремлений возникла «Сильфида», возникла «Жизель», возник белый балет, стал возможным побег Джеймса, стали возможны спасительные танцы Жизели. Все то, что, перефразируя известные мандельштамовские слова, можно назвать тоской по недостижимому в самом чистом виде.

P. S. Еще раз об авторстве «Жизели»

Остается коснуться вопроса об авторстве и авторах «Жизели».

Давно поставленный, вопрос этот в общем, по-видимому, разрешен. После всех изысканий, архивных поисков и архивных открытий (не столь значимых до недавних пор), после изучения сохранившихся письменных свидетельств, зарисовок и афиш историки балета согласились считать авторами повсюду идущей канонической «Жизели» трех балетмейстеров: Коралли, Перро, работавших в 1841 году в Париже, и Петипа, работавшего в 1884 году в Петербурге. Непроясненным остался один вопрос: кому принадлежит авторство гран-па вилис и прежде всего знаменитой коды, хотя этот вопрос, по существу, и не поднимался. Юрий Осипович Слонимский, автор двух монографий, посвященных балету «Жизель» (одной короткой, изданной в 1926 году, другой пространной, изданной в 1969 году), коду, конечно, заметил, но задаваться вопросом, кто ее автор и когда она приняла свой окончательный вид, не захотел. Меня же, московского ученика ленинградского историка балета, этот вопрос чрезвычайно заинтересовал еще со студенческих лет, и ответ на него я нашел во второй книге Слонимского, которую, как я понял, сам автор не перечитал с должным вниманием, вообще-то ему присущим. И вот что я написал в своей работе «Второй акт „Жизели“», которую сначала опубликовал в «Петербургском театральном журнале», а потом включил в свою книгу «Дом Петипа» (2000).

Вот два абзаца из этой работы:

…А чтобы не осталось сомнений в том, что геометрическая композиция – дело рук Петипа, следует в последний раз обратиться к старинному репетитору «Жизели». Ценнейшее свидетельство, заключенное в нем, – это описание того эпизода, который мы называем гран-па вилис и из-за которого ведутся нескончаемые споры. Мы можем сделать два вывода, очень специальных, не слишком интересных для всех и тем не менее чрезвычайно важных для историка балета. Парижский эпизод – это не гран-па в современном смысле понятия, то есть не каноническая четырехчастная форма, включающая антре, адажио, вариации и коду. Парижский эпизод – это и не развернутый кордебалетный ансамбль. Строение эпизода гораздо более дробное, нежели сейчас, и совершенно иное соотношение танцев трех солисток (Мирты, Моины и Зюльме) и кордебалета. Главную роль играют солистки и лишь аккомпанирующую – кордебалет. Арифметически это выглядит так: 90 тактов танцуют солистки и только 17 кордебалет, соотношение пять к одному, как в первом акте балета. Парижский балетмейстер тасует солисток, они танцуют поодиночке и дважды вдвоем (в современной редакции лишь один раз и лишь несколько тактов, в то время как кордебалет уходит на коду). Помимо того, в эпизод включена таинственная «группа pas Echo (Pas de trois)», по-видимому, солистки танцуют втроем, Моина и Зюльме повторяют па Мирты.

В этом раскладе тактов не находится места для коды со скачками на арабеск, и естественно предположить, что арабеск вообще не играл – и не мог играть – большой образной и формообразующей роли. Время хореографического тематизма еще не пришло, оно наступит в 70–80-е годы. Косвенное свидетельство этому тоже дает репетитор. В петербургском спектакле в момент появления Жизели вилисы встают на арабеск. В описании парижского спектакля мы читаем: «Жизель появляется из могилы. Вилисы опускаются на колени». Это, конечно, сильный театральный эффект. Но это еще не хореография в современном смысле слова[4].

Тут надо добавить, что в оригинальной парижской редакции две вилисы сохранили в либретто свои имена, а в танцах – характерные особенности: «Моина, одалиска, исполняет восточный танец; Зюльме, баядерка, танцует индусский танец», а дальше говорится о танцовщицах-француженках, танцующих менуэт, и танцовщицах-немках, вальсирующих друг с другом. Возникал короткий характерный дивертисмент, сюита национальных танцев, во вкусе романтического искусства. Ничего подобного в петербургской редакции не было и быть не могло, и обе солистки, как все балерины кордебалета, выступали в образе абстрактной вилисы.

Я очень гордился своей статьей, считал, что «закрыл тему» и доказал бесспорное авторство Жизели, но тут выяснилось, что я поторопился. «В 2008 году „Танцархив“ немецкого города Кельна, опубликовав так называемый conducteur du ballet (руководство к балету) „Жизели“, выполненный Анри Жюстаманом предположительно в 1860–1864 годах, открыл широкой аудитории существование уникального архива»[5]. Такими словами начинается пространная публикация Алексея Василенко, напечатанная в 2013 году в Аспирантском сборнике Института искусствознания Министерства культуры России. Кто такой Алексей Василенко? Кто такой этот Анри Жюстаман? А главное – что можно сказать об этом самом conducteur «Жизели»?[6] Алексей Василенко – бывший аспирант Института искусствознания, готовивший диссертацию под руководством Елизаветы Яковлевны Суриц, но уехавший в Германию (где работает дирижером-хормейстером) и бросивший аспирантуру. Что очень жаль, поскольку цитированная публикация свидетельствует о многих знаниях и неординарном мышлении этого человека, безусловно созданного для