Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

повторять ни «Сильфиду», ни «Жизель», (хотя танцевал в первой и сочинял танцы во второй), а по существу, бросил вызов сильфидной хореографии и главной сильфиде – Марии Тальони. Сильфидному мировоззрению во всей его полноте: если в балете Тальони поэтически настроенный юноша тянулся к фантастической неземной деве воздуха, то в балете Перро «Ундина» (поставлен в 1843 году, за год до «Эсмеральды») фантастическая речная дева тянется на землю, к юноше-рыбаку, к реальной жизни.

Что не помешало Перро, в виде эффектнейшего балетмейстерского жеста, сочинить легендарный «Па-де-катр» (1848) с участием Марии Тальони, Фанни Черрито, Карлотты Гризи и Люсиль Гран, четырех конкуренток, четырех балерин нового сильфидного типа. Фактически однотипных. Но и тут Перро остался верен себе. И сумел сполна реализовать свой главный талант – талант балетмейстера-портретиста. Задача была увлекательно сложной: деликатно выявить неявственные различия между четырьмя однотипными балеринами, не поссорив их, столь обидчивых, столь честолюбивых. В «Эсмеральде» Перро создавал яркие портреты действующих лиц, используя все, что можно было извлечь из подчеркнуто резких контрастов. А тут следовало уловить индивидуальные черты стилистически схожих премьерш, лишь внутренне различавшихся по темпераменту и духу. «Четыре темперамента» – если вспомнить знаменитый балет Баланчина, поставленный сто лет спустя (сто два года, если быть совсем точным). И здесь, у Перро, тоже, как у Баланчина, бессюжетный и даже беспредметный балет, первый в своем роде. Успех был такой, что на следующий сезон Перро был вынужден – или сам захотел – повторить эксперимент в некотором новом составе: три танцовщицы-дамы, Тальони, Черрито и Гризи, и два кавалера, Сен-Леон и Перро, в ансамбле, на этот раз сюжетном. Был эффектно обыгран хрестоматийно известный античный миф, квинтет назывался «Суд Париса». Не будет непозволительной вольностью опять-таки вспомнить Баланчина и его «Аполлона», тоже поставленного на мотив хрестоматийно известного античного мифа.

Дар портретиста – конечно, счастливый дар Перро-балетмейстера, но это не все, что он получил свыше. Ему был дан и редкий дар хореографа-драматурга. Драматургия балетов Перро столь же изобретательна, сколь искусны его портреты. Никто не умел, как умел это он, связать в один узел разнонаправленные стремления действующих лиц, разнохарактерные действия персонажей. Никто не достигал подобных сценических и смысловых эффектов. Квартет, который Перро выстраивает в «па-де-катр», – квартет идеальный, божественный, неземной; а тот, который Перро выстраивает в «Эсмеральде», – квартет роковой, квартет безысходный. Здесь яркая демонстрация романтических представлений о страсти, всепоглощающей, подавленной, безумной. И здесь яркая демонстрация основного формального приема Перро, которым он владел виртуозно, это так называемое pas d’action, действенное па, действенный танец. Вот где открытия Перро, вот где он прямой наследник Новерра и предшественник Фокина и других мастеров поэтического – повторяю: поэтического – драмбалета.

И наконец, третья, не менее важная черта балетмейстерского гения Шарля Перро – выразительная, индивидуальная, а иногда и уникальная манера его танцев. Удивительно, насколько она, эта манера, связана со средневековыми темами «Фауста», «Эсмеральды» и «Ундины» (еще одного балета Перро, поставленного в Лондоне в 1843 году и перенесенного в Петербург под названием «Наяда и рыбак» в 1851-м). Еще больше стилистическая манера Перро связана с готическим образом собора – собора Парижской Богоматери, описанного в романе Гюго и сумрачным фоном присутствующего в балете «Эсмеральда». Это сумрачный фон всего творчества Перро, с некоторыми оговорками его стиль тоже можно назвать готическим – готикой в академическом балете. То, что Перро ставил «Эсмеральду» не в Париже, а в Лондоне и в 1844 году, только облегчило задачу, ибо в Англии в те годы не прошла мода на готический роман, здесь и появившийся на рубеже XVIII и XIX веков. Молодой Гюго попал под обаяние готического романа, молодой Перро не остался к нему равнодушным. Страшными подробностями, которыми увлекал, а многих пугал готический роман, Перро в общем пренебрег, но его фабульную остроту оценил, сохранил и перевел в пластический ряд, сделав рисунок движений и поз готически заостренным. Это можно увидеть на сохранившихся гравюрных изображениях и зарисовках. Где-то пластическая острота более выявлена, где-то менее очевидна. На известном изображении Гризи-Жизели художника Ж. Брандара острота едва заметна (в положении корпуса и изгибе правой руки), с годами из «Жизели» она вообще уйдет, правда лишь из облика балерины и очертаний ее танца. На место пластической остроты придет психологическая острота, острота подавленных страстей и бессознательных страхов. Самый яркий пример – знаменитая фотография Спесивцевой-Жизели, идеальная, как золотое сечение, поза из удлиненных овалов, внешне спокойная, словно бы погруженная в сладостный сон, но полная скрытых разрушительных эмоций. Это и есть поза Перро, ставшая естественной позой XX века.

Время Петипа

Время Петипа можно обозначить по-разному и наделить это слово – или два этих слова – разным смыслом. Это, во-первых, 1818–1910, время жизни. Это, во-вторых, 1847–1903, время работы в петербургском (сначала в Большом каменном, потом в Мариинском) театре. Это, в третьих, XVIII–XIX–XX века, имея в виду диапазон балетмейстерских интересов Мариуса Петипа, его обращение к предшественникам, его влияние на последователей, его присутствие в современной театральной жизни. Время биографическое, время творческое, время историческое. Долгое время, располагающееся внутри этих дат, условное время, которое так много значит в его спектаклях. В «Спящей красавице» более всего, самом великом, самом прекрасном, самом мудром создании Чайковского, Петипа и Мариинского театра. Мы помним: первый акт отделен от Пролога на двадцать лет, второй и следующий за ним третий акт отделены от первого акта на сто лет, и путь из одного акта к другому прокладывает время, медленное, но неостановимое время, которое оживает в мягкой кантилене доброй феи Сирени и которое подчиняет и даже уничтожает мертвое время, приносимое злой феей Карабос в жестких ударах-аккордах.

Фея Сирени и есть фея Времени, фея Надежды.

Само же время спектакля можно назвать эпическим, по контрасту с лирическим временем романтического балета «Жизель» и романтического балетмейстера Перро, предшественника Петипа, одного из соавторов «Жизели».

Но эпос Чайковского, как и эпос Петипа, полон лирики и с лирикой не порывает. И самым утонченным, самым пленительным образцом лирического эпоса «Спящей красавицы» можно считать эпизод панорамы, один из важнейших. Панорама, движущаяся на заднике меняющаяся декорация (от светлой и радостной к темной и мрачной), – сценический эффект, популярный в музыкальном театре второй половины XIX века. В «Спящей красавице» это и движущийся пейзаж, и движущееся пространство, и движущееся время. Театральный машинный эффект полон мистики немеханической и сверхтеатральной. Мы слышим и видим движение времени, столь скрытое обычно. Мы постигаем тайну времени, которую мог постигнуть и смог продемонстрировать классический балет – в свои лучшие и в самом деле таинственные годы.

Пространство Петипа

Пространство Петипа – пространство большого стиля. Параметры несколько, менялись поскольку петербургский