Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

собственного отца (что угадывается в странствиях Дон Кихота). И он же, пятидесятилетний Петипа, отпраздновал встречу с балетным будущим, уже ставшим балетным настоящим. Рыцарь печального образа выглядел совсем не смешным, театр жеста не был осмеян. Лишь было показано, что театр жеста уже устарел, уже ни на что не способен, а театр танца несет обновление, несет жизнь и удачу.

И конечно, не может не поразить, что всю эту, по существу, художественную революцию – переход от театра жеста к театру танца – осуществил Петипа-артист, сам бывший ярчайшим мастером балетного жеста и балетной пантомимы. Но так распорядилась история, так решила судьба, и Петипа-балетмейстер стал единственным во второй половине XIX века властителем дансантной стихии. Он, как мифологический герой, выпустил стихию на волю, но и, как персонаж своего времени, ее заковал, дал ей форму, формулу и структуру. Получилось гран-па, большое классическое па, четырехчастный ансамбль, объединяющий танец солистки и танец кордебалета.

Эту конструкцию гран-па придумал не Петипа, но, переняв ее у предшественников, прежде всего у Перро, отчасти у Сен-Леона, он разработал ее, довел до высшей сложности и высшего совершенства, поставив сначала в центр спектакля, как в «Корсаре» и «Баядерке», а потом распространив на весь спектакль, как в «Спящей красавице», идеально сконструированном балете. В поздней «Спящей» четыре акта (Пролог и три акта) и четыре развернутых гран-па, организующих действие всех четырех актов. В раннем «Корсаре» (вернемся к нему еще раз) гран-па действию демонстративно противостоит. Но это восхитительное гран-па не стало все-таки одной из вершин этой увлекательной формы, поскольку было более декоративным, чем динамичным. А может быть, и потому, что – странно сказать – было чрезмерно роскошным. Роскошным в чисто хореографическом смысле. Оно строится на неторопливой смене нескольких сложных картинно-геометрических мизансцен, одна из которых, самая сложная и самая роскошная, диагональная, составленная из трех рядов балерин, низкого, среднего и высокого, увенчанного гирляндами, ошеломляла и продолжает ошеломлять своей избыточной красотой, если избыточная красота может существовать в природе. Но подлинно прекрасным, идеально хореографичным стало не это гран-па, а гран-па из балета «Баядерка».

С точки зрения профессиональной сцена «Теней» проанализирована в знаменитом исследовании Федора Васильевича Лопухова, что, в свою очередь, стало прорывом и открытием в балетоведческой науке. Лопухов нашел в хореографии «Теней» аналогию с музыкальной структурой – сонатным аллегро – и проследил движение этой сцены. К словам Лопухова можно добавить и несколько своих слов. Гран-па «Баядерки» и в самом деле почти неправдоподобно динамично: динамика, превращенная в зрелище, в академический танец, рождающая действие, непривычно хореографическое и непривычно театральное, имеющее собственный сюжет, хореографический, а не литературный. Хореографическая мистерия, рождающая тайну и красоту из строгих академических позиций и па классического танца. Почти школьный урок, разумеется, урок высшего, мало кому доступного мастерства, урок высшей артистичности, данной лишь избранным талантам. Недаром Вагановское училище (ныне так и называющееся: Академия русского балета) изредка, по случаю появления сверходаренных выпускниц, включает «Тени» в программу выпускных школьных спектаклей. В еще большей степени «Тени» изображают движение классического танца, показанное кратко, в исторической перспективе. Как бы пробег по истории жанра, как бы «Этюды» XIX века. Композиция начинается в темпе шага – шагом кордебалетных балерин, по одной выходящих из прорези на заднике наверху и спускающихся с высокой горы, а кончается в темпе бега – коллективным бегом всего кордебалета на авансцену из глубины сцены. Эффект нарастания проходит через весь развернутый эпизод, сначала нарастание количественное – поочередное появление тридцати двух танцовщиц-теней, потом темповое – постепенное ускорение массового танца. В классической музыке подобный эффект называется crescendo, крещендо, в классическом балете в таком чистом виде он появляется в первый раз и, так же как и белый (белотюниковый) кордебалет, восходит к классическому трагедийному жанру. Кордебалет «Теней» – словно бы трагедийный хор, а крещендо «Теней» – словно бы неостановимое движение трагедии к своему финалу. И выход, и кода «Теней» поставлены на арабеск, мы видим рождение, хоровое шествие, хоровое вступление и прощальное ликование арабеска. Сутолоки нет, кордебалетная масса из тридцати двух балерин рассредоточена на четыре ряда, то вступающих поочередно, словно ими управляет нездешняя сила или дурман, то собирающихся воедино, что действует как неслышный хореографический аккорд, бесшумное хореографическое тутти. И тут не внешняя сила, дурман, а внутренняя воля. Подобное происходит, когда все танцовщицы, весь кордебалет, встают в позу экарте (нога, стоящая на полу, другая поднята и вытянута вперед под некоторым углом, большим или меньшим) и долго держат эту застывшую мизансцену, эту сложную, без поддержки трудно удерживаемую позу. Обряд служения невидимым балетным богам, столпничество в балете. Картина потусторонняя в самом прямом смысле. Никакой дополнительной искажающей образности – из мира растений и цветов. Чистая абстракция, опять-таки, может быть, первый абстрактный балет в истории театра. Тридцать две танцовщицы, тридцать два экарте – вам ничего это не напоминает? А между тем здесь прозрение Петипа, одно из его удивительных прозрений: предвосхищение тридцати двух фуэте, которые восемнадцать лет спустя и в другом балете Петипа, в акте Одиллии из «Лебединого озера», продемонстрирует любимица балетмейстера – и всех петербургских балетоманов, миланская виртуозка (на несколько сезонов и под руководством Петипа ставшая классической петербургской балериной) Пьерина Леньяни. Но у нее – бешеное соло, а у них, у «теней», одна общая бесстрастная кордебалетная поза. Бесстрастность «теней» – необходимая подробность всей первой половины сцены, необходимый контраст с предыдущими эпизодами «Баядерки», где сплошь игра огненных страстей, необузданных, а у некоторых персонажей преступных. Бесстрастность кордебалета и сама по себе, вне контраста (в тех случаях, когда «Тени» показывают независимо от спектакля) есть тоже одно из открытий Петипа, один из путей к идеальному танцу, который он искал, одна из загадок прекрасной женственности, разгадать которую он стремился. Бесстрастность эллинской статуи? Вовсе нет. Бесстрастность трагедии, бесстрастность ее героинь в обстоятельствах катастрофы. Спускаясь с заоблачных высот, «тени» устремляются «туда», к оставленной жизни, в мир замурованных страстей, таинственное пламя загорается и в них, белое пламя «белого балета».

И наконец, третье из великих гран-па Мариуса Петипа – полифоническое гран-па нереид из второго акта «Спящей красавицы» 1890-го (когда единая форма внутренне раздваивается). Самая сложная композиция Петипа в этом ряду и этом жанре, включающая в себя па д’аксьон, действенное па, сюжетное действие, как бы продолжающее сюжетные перипетии предыдущих эпизодов. В центре развернутое адажио, в котором занят небольшой кордебалет и участвуют три персонажа: балерина Аврора в некотором сонном забытьи, взволнованный премьер Дезире и мудрая опытная фея Сирени. И сонное забытье принцессы, и волнение принца, равно как незаметное присутствие феи – все это есть в музыке и в танце. Сон жизни, волнение жизни – эмоциональное содержание этого удивительного гран-па. А его действенное