Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Два балета, главные в судьбе Петипа, это «Спящая красавица» (1890) и «Лебединое озеро» (1895).

Оба балета связаны с национальными и общеевропейскими архетипами, лесом и озером, спящим лесом (в оригинале «Спящая», как и сказка Перро, называется «La belle au bois dormant», то есть красавица в спящем лесу) и печальным озером, озером слез (так в первоначальном либретто, которым руководствовался Чайковский, объяснено происхождение озера лебедей: оно возникло из слез дедушки – деда Одетты). И засыпающий на заднике лес, и печально поблескивающее на заднике озеро создают декоративный эффект, для своего времени чрезвычайно сильный. В одном случае возникает отдаленная, хотя и противоположная по смыслу аналогия с движущимся лесом в шекспировском «Макбете». В другом случае возникает прямая аналогия с чеховской «Чайкой». И конечно же, «Спящая красавица» по своей яркости, масштабу и мощи – это балетный Шекспир, а «Лебединое озеро» по своей утонченной лирической атмосфере – это балетный Чехов.

Тут следует вспомнить и третий балет Чайковского – «Щелкунчик» (1892), по разным причинам не ставший театральным шедевром. Шедевром хореографическим стала, однако, поставленная Львом Ивановым знаменитая сцена «снежинок», и своей напевной музыкой, и своим танцевальным устройством уже впрямую связанная с русским национальным архетипом. И не только с ним: «снежинки» балета предвосхищают снежные фантазии и снежные бури в стихах Александра Блока.

Так или иначе, пейзажные балеты 1890-х годов есть прямой ответ петербургского балетного театра на завоевывающий европейскую сцену агрессивный, притом хореографически беспомощный урбанизм, который по-настоящему обогатит балетное искусство позднее, более всего у Баланчина, Баланчина его нью-йоркской жизни. Тут разница между Чайковским и поздним Стравинским, ранним Прокофьевым и зрелым Хиндемитом. Различие между городом, не терпящим промедлений, не желающим ни от чего отставать, и лесом, способным защитить, и озером, умеющим оплакать. Очевидно притом, что и спящий лес, и заколдованное озеро – красивые метафоры совсем несхожих историй.

Прежде всего надо оговорить, что у обоих великих спектаклей различная сценическая судьба: благополучная у «Спящей», благополучная сразу же, с дня премьеры 3 января 1890 года, неблагополучная у «Лебединого озера», сразу же неблагополучная, уже в 1877 году, на ранней премьере в Москве, оставшаяся неблагополучной и после канонической петербургской премьеры. Мариус Петипа в «Спящей красавице» воздвиг нечто совершенное, что до того не удавалось даже ему и что не требовало ни достройки, ни тем более перестройки, ни в главном, ни в деталях, ни в грандиозном общем решении, ни в подробностях, чрезвычайно искусных. Уверенная, безошибочно точная мысль Мастера лежала в основе музыкально-сценического плана. Ничем не сдержанная театральная фантазия хореографического поэта позволила блистательно воплотить этот ясный и сложный план. И на всем печать вдохновения – почти юношеского вдохновения, посетившего старого балетмейстера, вне всякого сомнения, от встречи с Чайковским. Никакой усталости творчества, никакой усталости балетного жанра. И потому так много открытий в спектакле, задуманном как антология всех форм классического балета.

А «Лебединое озеро» возникло из тревожных мыслей Чайковского о всесилии фатума, о всевластии рока, но также о жизни как испытании, которое лучший, но слабый человек не может выдержать, не умея противостоять ни искушениям, ни соблазнам. Тревожная музыка Чайковского, его вальсов, его лирических сцен была услышана балетмейстерами, сначала Львом Ивановым, в 1894 году поставившим «лебединый» второй акт, а потом и Петипа, в 1895 году руководившим постановкой всего балета. Зная атмосферу, давно сложившуюся в Мариинском театре, этому нельзя не подивиться. Балет, полный тревог, – ничего подобного отечественная хореография не знала. Подобное мироощущение придет – у очень чутких художников – уже в новое время. Идеальные исполнители «Лебединого озера» – Спесивцева, Семенова, Уланова – тоже появились не сразу. А тогда, в середине 1890-х годов, даже гениальная виртуозка Пьерина Леньяни, очаровательная женщина и умная балерина, никаких тревожных нот в своем искусстве не искала и не несла. Что и говорить о Матильде Кшесинской, сменившей Леньяни (и постаравшейся изгнать ее из театра).

Впрочем, цепь роковых обстоятельств стала преследовать балет даже до появления музыкальной партитуры. Еще и сегодня мы не можем с полной определенностью назвать имя автора – или авторов – либретто. Афиша премьерного спектакля об этом молчит, и либреттистами принято считать близких к Чайковскому соавторов: чиновника-театрала В. П. Бегичева, заведовавшего репертуаром московских императорских театров, и В. Ф. Гельцера, просвещенного артиста балета и педагога. Ни тот, ни другой никакими литературными талантами не обладали, поэтому опубликованное либретто к премьере 1877 года производит такое сумбурное, а подчас и нелепое впечатление. Хотя скрытая – пленная – поэзия в нем существует, и Чайковский, еще не вполне опытный в балетных делах Чайковский, своим уже уверенным музыкальным гением эту пленную поэзию и обнаружил, и освободил. Но его ждала другая беда, гораздо более тяжкая, а именно балетмейстер Юлиус Рейзингер, черное имя в истории московского балета. Совершенно бездарный чех, но странным образом лишенный и немецких (на что ориентировались либреттисты), и славянских (это слышалось в музыке) корней, хотя именно в чешской Праге в 1888 году был поставлен лебединый акт, который видел и одобрил Чайковский («минуты абсолютного счастья», записал он в своем дневнике). Постановку Рейзингера Чайковский не видел, как и постановку другого столь же бесталанного балетмейстера Ганзена, сменившего Рейзингера в 1880 году. Здесь тоже, как и у Рейзингера, не было никаких попыток осмыслить ее метафоры, ее художественные архетипы. Ни образа озера, ни образа девушек-лебедей в спектакле, как любила говорить Анна Ахматова, и «не стояло». На сохранившейся литографии 1877 года мы видим на фоне красивого романтического замка (художник – не кто-нибудь, а знаменитый К. Ф. Вальц) хоровод хорошеньких балерин в коротких юбочках-пачках, резвящихся в незамысловатом танце.

Но дальше роковые обстоятельства не оставляли своего вмешательства в ход вещей, только они заиграли по-другому. В 1893 году, после нарастающего успеха «Спящей красавицы», Мариус Петипа убедил Дирекцию в необходимости вернуть в репертуар «Лебединое озеро», уже десять лет как не шедшее в Москве, в Большом театре. Дирекция вроде бы согласилась, Чайковский вроде бы не возражал (очевидных следов переговоров не сохранилось). Но затем случилась непоправимое: внезапная кончина Чайковского 27 октября 1893 года. Четыре месяца спустя в Мариинском театре прошли два траурных вечера в память Петра Ильича, и там был показан второй акт «Лебединого озера», поставленный Львом Ивановым в одиночку. Два этих дня – 17 и 22 февраля 1894 года – навсегда вошли в историю петербургского балета. Тогда-то и была показана хореография, по формальным признакам не порывавшая с уже существовавшей, с гран-па «Теней» например, но и абсолютно оригинальная, исполненная абсолютно новым смыслом. Необычная по настроению и по мизансценам. И все здесь было другим: другая геометрия, геометрия сломанных или надломленных линий, другая пластика – тревожная пластика ненастойчивых жестов