Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

поставил для себя, для русского и мирового балета. Подлинный век Петипа – не исторический, а хореографический век, вот чему посвящена «Спящая красавица», такой сказочный, такой понятный и такой загадочный спектакль.

Рождение парадного стиля

Парадный стиль, который можно назвать дворцовым, но можно, хотя и с оговорками, назвать императорским, если и не родился, то оформился, приобрел классическую законченность и кристальную чистоту в «Спящей красавице» Чайковского – Петипа, а если быть совсем точным – то в адажио с четырьмя кавалерами, торжественно-триумфальном адажио первого акта. Затем парадный стиль будет заменен – во втором акте – стилем интимным, стилем лирическим, но вновь, в третьем акте, возвратится на сцену. Хотя адажио-дуэт здесь гармоничен, тогда как адажио-квинтет там внутренне драматичен: балерина поддерживает парадную хореографию и рвется из нее, блистательно-парадный стиль столь же близок, сколь и чужд ей, балерине, возникшей из музыки Чайковского, из танцев Петипа и из пушкинских слов: «И вдруг прыжок, и вдруг летит» – из этого «вдруг», таинственного кода петербургского балета.

Соответственно, и обозначился, а в конечном счете и кристаллизовался собственно хореографический стиль Петипа, то, что можно назвать высокой классикой. Высокую классику являют все большие адажио в «Спящей красавице» и – с наибольшей законченностью – венгерское гран-па «Раймонды». Высокая классика – это второй петербургский акт «Жизели», в отличие от вольной классики парижского первого акта. Высокая классика и есть идеальное выражение самой сущности петербургского балета.

Мифология Петипа

Чисто профессиональный смысл адажио с четырьмя кавалерами заключается в том, что это испытание, испытание, которое Аврора должна выдержать на своем пути, испытание на право быть и считаться балериной. А более экзистенциальный смысл адажио тот, что это решительный и бесповоротный миг, принятие призыва судьбы, смена поприща, отказ от соблазнов бытовой жизни. По-видимому, впервые в истории балетного театра Петипа приходит к открытию (впрочем, принадлежащему не ему одному) относительно природы и предназначения человека. В то время (буквально в те же самые 1890-е годы, когда психологи психиатры-аналитики, подчиняясь своим антиромантическим установкам, нашли в человеческом подсознании два вытесненных непобедимых инстинкта, две подавляемые могущественные силы – эротически-сексуальную волю и волю к власти) балетмейстер Петипа, так и не расставшийся с романтическими установками молодости, находит в человеческой душе еще один мощный императив – волю к творчеству и не считает ее ни разрушительной, ни болезненной, ни опасной. Воля к творчеству – вот что наполняет хрупкую, утонченную натуру Авроры, любимой героини Петипа, что наполняет и его много испытавшую натуру. Что создает грандиозный шедевр Петра Ильича – адажио с четырьмя кавалерами, наполняя музыку ликованием, почти экстатическим, и тревогой, почти неизъяснимой. Здесь и музыка, и хореография, как и весь балет, становятся на уровень великого мифа.

Классические мифы – традиционная основа классического балета, мифологического по своей природе, требующего обобщенных сюжетов и архетипических персонажей. Прямая линия связывает Аполлона-Солнце, в образе которого король Людовик XIV (прототип сказочного короля Флорестана XIV из «Спящей»), сопровождаемый девятью музами, появлялся в 1654 году в небольшом зале Лувра, и Аполлона-Мусагета, ведущего трех муз, появившегося в 1928 году на сцене парижского Театра Сары Бернар в балете Баланчина на музыку Стравинского, в предпоследнем дягилевском сезоне. Но смысл этих мифологических отождествлений совершенно различен. Луврский Аполлон-Солнце – прямая метафора, знак обожествления короля, которого так и звали: «Король-Солнце». Баланчинский Аполлон-Мусагет (то есть Аполлон – водитель муз) – сложная метафора, метафора профессиональная, знак высокоразвитой балетной поддержки; на этих сложных и замысловатых поддержках, поддержках-лучах, держится па-де-катр, композиция из трех балерин и одного кавалера. И такова судьба мифологических обозначений в истории классического балета. Вначале они приносили в балет античную образность – в классицистские времена, средневековую образность – в романтические времена. А затем, как раз в эту романтическую эпоху, сам балет вносил в художественную культуру свою собственную образность, рождавшуюся из недр самого классического танца. Таким первым и чисто балетным мифом стал миф о воздушной Сильфиде, возникший в 1832 году, когда в классическом танце появились высокие пуанты и получил распространение высокий полетный прыжок. Когда воздух стал сферой не искусных машин, но чистого танца. Название «Сильфида» было заимствовано из поэтического словаря, но потом вошло в профессиональный язык классического балета. Подобная трансформация имен и понятий произошла и у Петипа. Аврора – Эос в греческом пантеоне, богиня утренней зари, сестра бога Солнца, – конечно, знак вечной юности балетного искусства. Но это поэтическое имя используется как метафора для более профессионального термина. «Спящая красавица» празднует рождение универсальной балерины. Балерины, которой дано все – и партерная виртуозность (в первом акте), и поэтическая воздушность (во втором акте), и блистательная дансантность (в третьем акте). То, что по отдельности дарили ей феи Пролога, она объединила, создав новый миф, новый поистине мифологический образ. Миф Петипа – миф балерины.

Два последних балета

Последним великим балетом Петипа стала «Раймонда», поставленная в 1898 году на музыку Александра Глазунова. Глазунов приготовил шедевр, а Петипа осуществил еще один свой прорыв, не порывая при этом с созданной им системой. Как и все «большие балеты» Петипа, «Раймонда» выстраивала образ – и выстраивалась по образу – великой художественной культуры. «Спящая красавица» – это Галантный век, «Лебединое озеро» – позднее немецкое рыцарство, «Щелкунчик» – немецко-австрийский бидермейер. Создатели же «Раймонды», в очевидном противостоянии «Тангейзеру», «Лоэнгрину» и даже «Кольцу», обратились к ранней рыцарской эпохе, но не к северогерманской, а к южнофранцузской, основываясь на старофранцузском эпосе и мелосе трубадуров. Классический балет Глазунова и Петипа бросал перчатку Вагнеру и его музыкальным драмам. Балет, сообразно своим законам, выдвинул балерину на первый план, но и придал ее партии своеобразный рыцарский оттенок. Раймонда – дама, которую воспевают, которую защищают, из-за которой дерутся не на жизнь, а на смерть; но Раймонда и сама девушка-рыцарь. А кроме того – совершенно неожиданная подробность – она вместе с пажами разучивает модный танец. В замке Раймонды тоже следят за новинками, здесь рождается новое поколение свободных женщин. Свободный танец еще далеко впереди (а в сущности, не так далеко, всего лет через двадцать, если не меньше), но какое-то предчувствие свободного танца уже разлито в атмосфере. Недаром так злится старая тетка Раймонды, защитница старины, хранительница устоев. И недаром случилось то, что стало прорывом. Своим безошибочным балетмейстерским инстинктом восьмидесятилетний старик Петипа (совсем не утративший чувства нового и остроты глаза) почувствовал, что художественные возможности чистого классического танца, столь выразительного в «Спящей», исчерпаны почти до конца и что академическая школа Мариинского театра требует прилива свежей крови. Блестящее решение было найдено тотчас. В классический танец был допущен венгерский чардаш – и рыцарский, и театральный, и бытовой, и придворный, и простонародный. На элементах чардаша было построено триумфально заключающее балет