Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

режиссеры обычно не знают, что делать с этой вставной пасторалью. Потому что подсказанная Всеволожским интермедия – такой же типичный китч, как подсказанные им «сласти» в «Щелкунчике», как и предложенные им позднее, в 1898 году, некоторые украшения в «Раймонде». Вот что ненавидел у Всеволожского Всеволод Мейерхольд, вот почему Всеволожского совсем невысоко ставили передовые художники новой эпохи.

Но вовсе не все. И вот что под конец жизни напишет Александр Бенуа, знаменитый художник, критик, режиссер, хотя и не вполне удавшийся, основной оппонент Мейерхольда в 1910-х годах: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей„… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы „Ballets Russes„и всей порожденной их успехом „балетомании„»[9]. И это пишет фактический лидер «Мира искусства», идеолог дягилевских сезонов первых довоенных героических лет, убежденный теоретик и деятельный практик синтетического музыкального искусства, так называемого Gesamtkunstwerk, на чем основывался тогда, в 1910-х годах, весь новый – и мейерхольдовский, кстати сказать – театр.

Что же получается? И каков наш герой – Иван Александрович Всеволожский? Чуть ли не у истоков новомодного китча, с одной стороны; чуть ли не у истоков ретроспективного «Мира искусств», с другой. Но эта двойственность совсем не случайна. Само время Всеволожского двойственно и даже двусмысленно, нисколько не односложно. Безвременье – для кого-то, а для кого-то – золотые годы. О чем тосковал совсем молодой Надсон (и подпевавший ему Плещеев, гораздо более старый)? О чем писал ранний Чехов? Проклятье безвременья он переживал особенно остро. А для всего мира, не только России, 1880–1890-е годы – это, конечно, непостижимый, почти сказочный русский ренессанс в области музыкального театра. И «Хованщина» (а чуть раньше «Борис Годунов»), и «Князь Игорь» (с Половецкими плясками), и «Садко», «Царь Салтан», «Град Китеж», «Шехеразада», и балеты Чайковского и Глазунова, и всё на недосягаемой художественной высоте, и всему предстоит питать, наполнять (а грубо говоря – и кормить) приходящее на смену столетие. Еще раз повторим: безвременье и ренессанс, странное совпадение эпох, странный исторический диссонанс, получивший и психологический отзвук. Потому что Всеволожский – типичный петербуржец именно конца XIX века. Fin de siècle по-петербургски ярко выразился именно в нем, в его двойственности, в двух главных чертах его личности, его натуры. Эстетизм и скептицизм, вера в искусство и неверие в людей, вера в монархию и неверие в монархистов. В более общей форме повторим то, что уже говорилось в начале, в словах о красоте и об уродстве.

На обложке биографической книги (Я. Ю. Гурова. «Иван Александрович Всеволожский». СПб., 2015) помещена известная фотография: элегантный седеющий господин в вицмундире, с орденской лентой через плечо, увешенный орденами, своими, российскими, и полученными за границей. Это созданный умелым фотографом парадный портрет заслуженного чиновника, преуспевающего на государственной службе. А в середине книги – еще одна фотография, совсем иная: Всеволожский на костюмированном балу, загримированный под бородатого старика, с модной перчаткой в одной руке, с царским посохом в другой, некий гротескный портрет усталого старика, сбитого с толку не то властителя, не то актера. Эти фотографии следовало бы поместить рядом. И тут же – еще одну страницу из книги, ту, где размещены маленькие портреты гротескных персонажей. Этот монтаж обнаружил бы сущность Всеволожского-чиновника, Всеволожского-художника, Всеволожского-человека. Версальское стремление к парадности, гротескное стремление к карикатуре. Парадная «Спящая красавица», гротескный альбом шаржей.

В заключение – короткий рассказ о том, как Всеволожский стремился поддержать свой личный престиж и статус своей Конторы. По свидетельству моего заочного учителя, петербургского старожила, полагавшегося на свидетельство (не исключено – апокрифическое) еще более старого петербургского старожила, по утрам позади Александринского театра можно было наблюдать следующую картину. Казенная квартира директора Императорских театров располагалась в правом – если смотреть с Невского проспекта – здании на Театральной улице (теперь улицы Зодчего Росси), а сама Контора – на противоположной стороне, в пятнадцати шагах, в левом здании (там теперь Театральный музей и Театральная библиотека). И каждое утро к подъезду правого здания подавался конный экипаж, его превосходительство господин тайный советник, обер-гофмейстер императорского двора Иван Александрович Всеволожский выходил, усаживался, переезжал улицу, высаживался, входил в парадную дверь, которую открывал соответствующе одетый швейцар, рабочий день начинался. Конечно, спектакль, торжественный, но и немного смешной, ему иногда аплодировали собравшиеся зрители-зеваки. Парадное и гротесковое удивительным образом переплетено. Восемнадцать лет и пятнадцать шагов – двойной масштаб удивительно сложившейся судьбы, двойная дистанция блистательной карьеры.

P. S. Но этими словами закончить наш очерк было бы не вполне справедливо, более важно еще раз сказать о другом. Судьба Всеволожского сложилась так, что он, высокопоставленный чиновник, наделенный широкими властными полномочиями, жил и работал рядом с чиновниками еще более высокого ранга, хотя и обделенными политическим инстинктом и широким умом, но и рядом с гениями, художественными гениями, составившими славу России. Чувствовал ли Всеволожский свою ответственность перед ними и перед отечественным искусством? Понимал ли достаточно ясно, кто такой композитор Чайковский, не связанный с ним свободный художник, и кто такой балетмейстер Петипа, полностью ему подчиненный? По-видимому, все-таки хорошо понимал, иначе бы не возникла «Спящая красавица», их совместная работа. Иначе бы Чайковский не пережил два месяца почти небывалого вдохновения и творческого торжества (столько времени хватило на то, чтобы написать огромную партитуру), а Петипа совсем не молодой, семидесятилетний Петипа, не поставил бы грандиозный балет и не вступил в десятилетие поразительно преображенным. Мы хорошо знаем, как власть поступает с гениями, когда не может терпеть их долго. Но вот тот случай, когда власть – в лице Ивана Александровича – повела себя достойно.

Часть III. Потустороннее время

Прокофьев – Шостакович – Дунаевский – Лопухов – Ваганова – Мейерхольд;

Карне – Барро – Сартр – Ануй – Шовире;

Брехт – Вайль

Эта часть переносит нас в другое время. Мы называем его потусторонним. Главные события в 1930-е годы происходили в Москве и Ленинграде – преступные политические, непоправимые биографические, но и неповторимые художественные. Исторически значимые события происходили в эти же годы в Париже и Берлине.

В Москве и Ленинграде

В 1940 году, сто лет спустя после премьеры во Франции балета «Жизель, или Вилисы», в Советском Союзе прошли премьеры двух легендарных спектаклей. 11 января в Петербурге (тогда Ленинград) в Мариинском (тогда Кировский) театре был показан балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского и с Галиной Улановой в главной женской роли. А 19 апреля в Москве в Художественном театре была показана драма А. Чехова «Три сестры» в постановке Владимира Ивановича Немировича-Данченко и с участием всех лучших артистов второго поколения МХАТа. Оба спектакля завершали прошедшие десять лет, страшное