Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

была поставлена «Спящая красавица» в 1890 году, пока ее не исказила редакция 1952 года. То был реванш феи Карабос, то была демонстрация ничем не завуалированной балеринской власти. XX век вообще обнажил женскую волю как существо танцевания балерин, виртуозок не только классического танца. На этой экзистенциальной основе возник так называемый «свободный танец». И лишь у Баланчина заветы Петипа получили продолжение и поддержку.

Подводя итоги, еще раз окинем взглядом величественное здание, возведенное Петипа, и еще раз, но уже в новом ракурсе и в новых словах, оценим двойственный смысл – и двойственную структуру – созданного им петербургского императорского балета. Мы видим две разные сущности, составляющие единое целое, петербургский балет – бутафорскую, как-то связанную с потребностями, вкусами, а отчасти и судьбой российского императорского дома, и хореографическую, непосредственно или опосредованно связанную с устремлениями русской национальной культуры. Сильно упрощая, можно сказать так: бутафория для Конторы, хореография для Искусства. Бутафорски выглядит все начальное творчество Петипа и более всего – официальный дебют, заказанная ему и поставленная в 1862 году безразмерная, из девяти картин, «Дочь фараона»: бутафорская музыка Ц. Пуни, бутафорская сценография Г. Вагнера и А. Роллера, бутафорское либретто Ж.-А. Сен-Жоржа (хотя и заимствованное из эксцентрической новеллы Теофиля Готье), бутафорские страсти, бутафорские персонажи, бутафорские имена и, наконец, возвышающееся на фоне пирамид само это бутафорское фараоново царство. Хореография почти не обслуживала громоздкую балетную фреску. Лишь в одном эпизоде неуемная хореографическая фантазия Петипа давала о себе знать – в большом ансамбле с участием почти всех действующих лиц, но, к сожалению, эта сцена, по всем отзывам гениальная, безвозвратно пропала. В последующие годы в репертуаре Большого каменного продолжали появляться «большие балеты» в стиле «Дочери фараона» и ее девяти картин, но постепенно, неторопливо, словно бы сознавая, какой долгий путь предстоит пройти, Петипа меняет ориентиры, что, может быть, связано и с переездом на новую сцену: после пожара Большого каменного театр переехал напротив, в перестроенное здание бывшего конного цирка. Он стал называться Мариинским, что звучало более человечно. Более человечным, более художественным и более хореографичным становится текущий репертуар. Большой бутафории приходит конец. Приходит пора великой хореографии, великой музыки и великих балетов.

Впрочем, бутафория не сдавалась, поджидая свой час, и дождалась своего часа. Кое-что было продемонстрировано еще в «Раймонде», в эпизоде с ожившей статуей Белой дамы, но главный удар был нанесен в самый неподходящий момент, когда сильно постаревший Петипа – ему было уже восемьдесят пять лет – поставил в Мариинском театре свой последний, оказавшийся прощальным балет «Волшебное зеркало» по мотивам пушкинской «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях». Вспоминает очевидица, участница спектакля балерина Любовь Егорова: «Репетировали последний балет Петипа „Волшебное зеркало„. В нем фигурировало особого рода зеркало, где находилась ртуть. Вынесли зеркало и поставили его на пол. Петипа сидел напротив дирижера. Вызвали Седову и Егорову. Мы вышли на сцену. В эту минуту раздался треск. Все остановились. Зеркало треснуло, из него серебряными струйками полилась ртуть. Это произвело на Петипа страшное впечатление»[8].

Премьера состоялась 9 февраля 1903 года. А уже 17 февраля Контора Дирекции Императорских театров направила Петипа официальное извещение об отставке. Спектакль прошел всего четыре раза. С предпоследним директором Иваном Александровичем Всеволожским, образцовым вельможей последней трети XIX века, у Петипа сложились идеальные отношения. А последний директор Владимир Аркадьевич Теляковский в XX век Петипа не пропустил.

Наступивший XX век был вообще поначалу несправедлив к Петипа, к его наследию, его славе, его художественной мысли. Апологетами Петипа оказались недалекие люди, консервативно настроенные, как и его эпигоны, что добавляло к репутации Петипа дополнительную черную краску. Чей он? Кому он нужен? Где его зрители, абонировавшие целые ложи? И лишь когда на защиту гонимого предшественника выступили подлинные знатоки, самые авторитетные модернисты – Федор Лопухов в Ленинграде, Джордж Баланчин в Нью-Йорке, творчество Петипа получило справедливую оценку. А балеты Петипа, в подлинном виде или в редакциях, подчас ужасающих, заполонили репертуар ведущих театров. Петипа оказался самым репертуарным балетмейстером XX века.

Все было оценено – и дансантный гений Петипа, и его гений театральный. В балетном мире он стал вровень с Шекспиром. И все было прощено, все было оправдано – и бутафорские конструкции, и служение бутафорским авторитетам. Было признано, что он поднял петербургский балет на недосягаемую высоту, и это поставило его уже вровень с зодчими Растрелли и Росси. Но при этом он остался Мариусом Петипа, неутомимым тружеником Мариусом Петипа, жившим последние годы в многоквартирном доме на Фонтанке (д. 51/53) и умершим в 1910 году в Гурзуфе в собственном доме, сгоревшем во время немецкой оккупации летом 1942 года.

Время Всеволожского

Иван Александрович Всеволожский прожил почти семьдесят лет, из которых восемнадцать прослужил в должности директора Императорских театров. Даты директорства Всеволожского (1881 – назначение, 1899 – отставка), очень важные для его личной судьбы, совсем не случайно связаны с важнейшими событиями и в истории Российской империи, и в истории русского театра. В 1881 году на Екатерининском канале в Петербурге был убит царь Александр II, на трон вступил его сын Александр III, и главной заботой нового царя стало укрепление пошатнувшегося здания российской державы. Не в последнюю очередь нужно было позолотить ее несколько почерневший образ. А для этой цели мог хорошо послужить русский театр, музыкальный прежде всего, находившийся в ведении Дирекции, под попечением бюрократической Конторы. Следовало поэтому сменить скупого и скучного немца барона Кистера и назначить директором блестящего, остроумного, очень светского Всеволожского, несколько лет состоявшего «сверх штата» при посольстве в Париже и сторонника так называемой «французской партии» при дворе, противостоящей так называемой «немецкой». К тому же участника французских спектаклей, дававшихся в Аничковом дворце, у наследника – будущего царя Александра III. Иными словами, директором императорских театров становился не просто чиновник, но и театрал, и не просто театрал, но и балетоман, что выяснилось очень скоро и что сыграло исключительную роль в жизни Мариинского театра и петербургского балета. К Александринскому театру Всеволожский относился спокойнее, хотя там шли две его пьесы, написанные не хуже, но и не лучше других репертуарных пьес тех лет, что сам Всеволожский, судя по письмам, понимал прекрасно. При том что никакого интереса к великой отечественной драматургии, рождавшейся у него на глазах, он не испытывал: Островского не любил, а Чехова вроде бы и не заметил.

А 1899 год, год отставки – это второй (а фактически полный первый) сезон работы Московского Художественного театра. Открытие независимого Художественного театра, как мы понимаем теперь, посылало в отставку не только великолепного русского парижанина-инспектора и его секретарей, но и весь подчиненный ему