Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

казенный императорский театр. Во всяком случае, потребовало провести неотложные реформы. Не те скромные реформы, которые инициировал в 1890-х годах Всеволожский, – в рамках полученных полномочий и не выходящие за границы допустимых норм, привычных для него соображений. А те, на которые решился Владимир Аркадьевич Теляковский, сменивший Всеволожского (после короткого директорства князя Волконского) и люто ненавидевший его – как может совсем не родовитый бывший кавалерийский полковник ненавидеть высокородного Рюриковича, барина-аристократа, вельможу голубых кровей, но и как может человек приходящего XX века не любить чиновника уходящего XIX века. Антагонизм исторический, а не только сословный. Противостояние, за которым слом всей национальной культуры. Всеволожский, оправдаем его, мог и не понять, что на смену актерскому театру идет театр режиссерский, имя Станиславского ему ничего не говорило. А Мейерхольд, страшный Мейерхольд, еще только начинал. Теляковского же ничего не пугало. И может быть, продолжая вдумываться в символику дат (чем мы начали этот текст), следует посчитать символичным тот поражающий воображение факт, что осень 1909 года – это одновременно уход Всеволожского из жизни и приход Мейерхольда в императорский Мариинский театр: 30 октября – премьера «Тристана и Изольды», первого оперного спектакля, поставленного режиссером, а 31 октября министр двора разрешает открыть подписку на стипендию в Театральном училище (ныне – «Вагановка») имени Всеволожского.

Последние тринадцать лет чиновничьей карьеры (1886–1899) Всеволожский работал только в Петербурге, а первые пять лет (1881–1886) состоял директором Императорских театров и Петербурга, и Москвы, хотя московский театр привлекал его мало. Он, Иван Александрович, что делает ему честь, уберег от катастрофической тотальной реорганизации сильно упавшую балетную труппу Большого театра, но особенно ничего не трогал, особенно ничего не ломал и основные текущие дела передоверял своим помощникам, поощряя их инициативу. Да и сама Москва с ее православными храмами, купеческим населением, университетской интеллигенцией, в не очень далеком прошлом настроенной достаточно пронемецки, – все это было чуждо Всеволожскому-галломану. По-видимому, его мало интересовал московский допетровский период русской истории, опричнина, самозванец и смута, и оттого он отнесся без должного интереса к новой русской опере, опере на сюжеты из времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Неприязненное отношение к нему Римского-Корсакова и открыто враждебное – Стасова вполне объяснимо. Скажем больше того: Всеволожского-подданного, Всеволожского-чиновника, Всеволожского-театрала отвращала любая смута – и в истории страны, и в построении оперы, и в каждодневной работе. И в головах своих начальников, и в головах своих подчиненных. Упорядоченность – вот его бог, вот что ценил он и в грандиозных реформах Петра, и в рутинной работе Погожева, своего верного адъютанта. Повторим несколько по-иному еще раз: версальский ум Всеволожского отдалял его от Москвы и делал патриотом Петербурга. Белокаменная разбросанная Москва – столица Русского царства. Архитектурный расчерченный Петербург – столица Российской империи. Всеволожский, как можно предположить, не путал эти слова, не забывал этих различий.

Можно предположить и то, что само понятие «империя» имело для Всеволожского не политический, и не военный, и уж тем более не социально-экономический смысл, а смысл всего лишь эстетический. Легко представить себе и сам характер его мыслей. Классическая империя – красивая государственная форма. Нарождающаяся демократия не имеет ни формы, ни красоты, это нечто бесформенное, бестолковое, а возможно, и бесперспективное, во всяком случае для России. Примерно с таких позиций Всеволожский судил обо всем – о своем времени, о своих современниках, о своих сослуживцах. Красивое и уродливое он находит везде, красавцев и уродцев он видит повсюду. Таковы константы всех представлений его души, таковы антагонисты в том театральном мире, который он выстраивает и который его окружает. Красавцы, а преимущественно красавицы – на театральной сцене, уродцы, преимущественно старики – на сцене исторической, в его многочисленных саркастических портретиках-шаржах. Там много их – большеголовых уродцев на тоненьких старческих ножках, великой страной управляют кащеи. Разумеется, это гипербола или прогноз, страшноватый образ империи, складывающийся из отдельных лиц и отдельных рисунков. Совершенно естественно, что Всеволожский почувствовал необходимым – даже психологически необходимым – создать чуть иллюзорный, но вполне ощутимый контробраз – театральный портрет одетой в роскошный наряд вечно юной империи, сказочной империи или, наоборот, лучезарной империи-сказки, где смерти нет, есть только сон, и ночи тоже нет, а действие всех сцен происходит при солнечном свете.

Конечно, это «Спящая красавица», балет Чайковского и Петипа, премьера которого состоялась 3 января 1890 года. Костюмы к балету – придворные, фантастические, псевдопейзанские, условно балетные – были сочинены Всеволожским с большим воодушевлением и знанием дела. Это образцовая, вполне профессиональная, хоть и оставшаяся анонимной работа. То, что создал Всеволожский, ставит его в ряд великих авторов художественного чуда, которым явился этот балет, и может быть названо симфонией костюмов, или оргией костюмов, или, если угодно, империей костюмов – таково их количество, такова их власть.

Сама эта идея – написать новый, после «Лебединого озера», балет, принадлежит, как известно, тоже Ивану Александровичу, за что ему вечная благодарность. Как и другая идея (хотя и заимствованная из практики парижского театра) – показать в один вечер и оперу, и балет, из чего возникла одноактная «Иоланта» и двухактный «Щелкунчик». Но! Все не так просто. И если сочинение «Спящей» стало счастливым временем для Петра Ильича и шло беспримерно легко и быстро, то сочинение «Щелкунчика» стало испытанием, пыткой, прерывалось на долгий срок и чуть ли не привело к душевной болезни. Все дело в либретто, составленном Петипа и вдохновленном Всеволожским, все дело во втором акте. «Волшебный дворец Конфитюренбурга» – так был озаглавлен предложенный Чайковскому план, а дальше шло перечисление сластей, что следовало перевести с языка слов на язык музыки, а вслед за этим – и на язык танца. Чайковский умел и любил работать на заказ, но этот заказ вызвал у него оторопь и показался неосуществимым. Вальс цветов, завершающий акт, – конечно же да, этой формой композитор владел идеально. Вариации феи Драже – конечно же нет, такое сочинить невозможно. Но в конце концов, после совсем необычных для Чайковского пауз, горьких писем и просьб, беспримерная творческая фантазия и присущая ему внутренняя дисциплина взяли верх, удивительное решение (челеста и бас-кларнет) было найдено, «Конфитюренбург», город сластей, был взят – но «какою ценой», как поет Томский в «Пиковой даме».

Об этой опере, написанной тогда же, когда и «Спящая красавица», в 1889 году, мы вспомнили не случайно. Вмешательство Всеволожского чуть не изуродовало ее. Именно туда, по мягкой рекомендации г-на директора, Чайковский вставил пасторальный эпизод («Мой миленький дружок…»), что плохо вязалось с тревожной атмосферой всей сцены. Вставной эпизод без колебаний купировал разгневанный Мейерхольд, когда готовил свою легендарную редакцию «Пиковой дамы» в 1935 году в ленинградском Малом оперном театре. Полвека спустя эпизод остроумнейшим образом обыграл талантливый московский режиссер Анатолий Васильев, но другие, не столь талантливые