Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

и высланы из Москвы, в их числе – бывший директор Консерватории, учитель Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера знаменитый Генрих Густавович Нейгауз. Что думал об этом Немирович, что думала первая Маша Прозорова (в спектакле 1901 года), вдова Чехова Ольга Леонардовна Книппер, немка по фамилии и по крови, – не знаю и фантазировать не берусь. А что думал игравший Тузенбаха уникальный актер Николай Хмелев, попробую вообразить. Он играл поразительно скромно. Но при этом играл наделенного столь же поразительным чувством достоинства мужчину. Хмелевский Тузенбах знал – Чехов предугадал и это, – что его могут в любой момент оскорбить, и относился к этому спокойно. Он знал также и то, что сумеет не растеряться. Сумеет не уронить себя в глазах невесты Ирины. А главным, тем, что во мхатовском лексиконе именовалось «зерном роли» – из чего роль должна вырасти и расцвести, – было знание того, что ему не суждено жить долго. Вероятно, с таким чувством жил и сам Николай Хмелев, умерший в свои сорок четыре года, в 1945-м, слишком рано. И возможно, нечто подобное он играл и в своем Тузенбахе. Но гордый и благородный, хотя и не состоявшийся офицер, хмелевский Тузенбах решил взять свою судьбу в свои руки. И спровоцировал роковую дуэль. А Хмелев, может быть, играл эту последнюю сцену, помня о Мейерхольде, первом русском Тузенбахе.

Есть упоение в бою! Шекспир Прокофьева

Если кому из композиторов близка заветная пушкинская строка, то, конечно, Прокофьеву, музыка которого вообще проникнута и пушкинской энергией, и пушкинским светом. Как человек XX века, он знал, что такое упоение скоростью, быстрой ездой, а в психологическом плане – быстрыми решениями, необратимо меняющими судьбу, совсем не всегда безрассудными. Поэтому его мало интересовал шекспировский Гамлет, а страстно увлекли шекспировские Ромео и Джульетта, Джульетта даже больше, чем Ромео. А как ренессансный художник, хотя бы того же XX века, родившийся под ярким кубанским солнцем, он знал, что такое упоение в бою, и дал захватывающе острые зарисовки сцен боя – и в эпическом фильме «Александр Невский», и в остроумной детской сказочке «Петя и волк», и в своем великом балете «Ромео и Джульетта». Сцена боя здесь – одна из самых сильных, одна из самых увлекательных и в театральном, и в музыкальном смысле. Это кульминация, которая делит балет пополам: до нее действие стремится к неминуемой встрече, а после нее – к неизбежной развязке. Сам же бой скор, быстр и, странно сказать, блестящ, если допустимо назвать «блестящим» музыкальное описание смертельного поединка. Поединков, точнее, два, следующих один за другим: сначала поединок Тибальда и Меркуцио, полный ожесточения и игры, потом поединок Тибальда и Ромео, полный слепой ярости и холодной отваги.

В темпе presto, даже prestissimo здесь сталкиваются две важнейшие темы Прокофьева – тема агрессии и тема артистичности; и два прокофьевских антагониста – воин-убийца и воин-артист, в одном случае, о котором речь впереди, в одной кинороли (в роли Ивана Грозного) совместившиеся в одной судьбе и в одном персонаже. И возможно, что именно Меркуцио, этот специально отмеченный Пушкиным шекспировский поэт-Арлекин, в какой-то степени наиболее близок Прокофьеву, его alter ego, его спутник, его неуловимая тень: и когда он пишет оперу «Любовь к трем апельсинам», и когда сочиняет балет «Шут», и когда наполняет арлекинадным духом печальную трагедию «Ромео и Джульетта». Везде театр, маски театра, маскарадная театральность, как в знаменитом марше из «Апельсинов», как в популярном гавоте из «Классической симфонии», даже в плаче, завершающем балетную сцену «Смерть Тибальда». И везде поединок, скрытое или неприкрытое нападение на условности, принятые правила игры, скрытое или неприкрытое упоение в бою – бою за честь музыки, за ее независимость, за ее неподкупность. И нет случайности в том, что первое оперное сочинение начинающего композитора называется «Пир во время чумы», где и произносится заветное пушкинское слово.

Сергей Сергеевич Прокофьев окончательно вернулся в Советский Союз в 1936 году (откуда он уехал в мае 1918 года) и быстро занял подобающее ему место. Позади была Америка, позади был Париж, но в Америке властвовал Рахманинов, в Париже – Стравинский, а Прокофьев стремился быть первым, всегда быть первым и, по-видимому, полагал, что родная страна, так же стремившаяся к первенству, оценит его музыкальное творчество и поддержит его музыкальную смелость. Было ли это решение роковым? В прямом смысле, конечно, нет. Трагическую, немыслимо трагическую судьбу Марины Цветаевой, вернувшейся на родину несколько лет спустя, Прокофьев не предвосхитил и не повторил; здесь с новою силой расцвел его талант, здесь были написаны два, по крайней мере два, гениальных балета, здесь он встретил Галину Уланову – Джульетту и Марину Семенову – Золушку, нашел уникальных исполнителей своих инструментальных сочинений, восхищавшихся им, – пианиста Святослава Рихтера, скрипача Давида Ойстраха, виолончелиста Мстислава Ростроповича, здесь произошло «второе рождение» (в пастернаковском смысле слова) – встреча со второй женой Мирой. И здесь, наконец, его ждала слава, недолгая слава в позвавшей его стране, отвернувшаяся ненадолго, вернувшаяся затем, чтобы стать посмертной.

Конечно, он знал, куда возвращается, что его может ждать; конечно, друзья пугали чекистами и отсутствием свободы. Но этого Прокофьев не боялся ни тогда, ни до конца жизни. «Пионеры волков не боятся», – было произнесено в симфонической сказке «Петя и волк», первом же опусе, сочиненном им в Союзе: по прямому смыслу пионер – это советский мальчик в пионерском галстуке, а по второму, достаточно очевидному, пионер – это авангардист, музыкальный новатор. Вызывающие слова, впрочем совершенно искренние – Прокофьев так думал. Он был убежден, что в любых обстоятельствах сможет сохранить себя, любое предложение сможет обернуть себе на пользу. Он был готов работать на чужой территории, с чужим материалом. И, кстати сказать, получив от Натальи Сац, знаменитой создательницы Детского музыкального театра, заказ написать упомянутую сказку «Петя и волк», Прокофьев, к тому времени отец двух мальчиков-сыновей, нисколько не растерялся, а – как всегда быстро и в срок – создал нечто такое, что стало одним из музыкальных шедевров XX века (и в чисто музыкальном смысле решение оказалось по-прокофьевски остроумным: то была прогулка по симфоническому оркестру, похожая на прогулку по зоопарку, различные инструменты отождествлялись с различными зверями, и, наоборот, различные звери уподоблялись различным инструментам). Но несколько раньше Прокофьев осуществил гораздо более сложный и более виртуозный кунштюк, который даже кунштюком, то есть фокусом, назвать неловко. Он написал во всех отношениях блистательную «Классическую симфонию» (1918). И всем показал, что именно он, Сергей Прокофьев, в представлении многих – дикарь, варвар, разрушитель основ (на премьере его «Скифской сюиты» в 1915 году директор Петербургской консерватории, терпимейший Александр Константинович Глазунов, вместе с частью слушателей покинул зал, глубоко удрученный) и, стало