Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

в музыкальном смысле – власть вальса. Это было время, когда Прокофьева так же увлекал русский вальс, как в более молодые годы – европейский гавот; вальс связывал его и с Глинкой, и с Пушкиным, два последних вальса, написанных в 1949 году, так и назывались – «пушкинские», но вальс из «Золушки» – самый прекрасный. Он может быть сопоставлен лишь с лермонтовским вальсом Арама Хачатуряна. Вальс был очень просто, даже слишком просто, как-то нищенски поставлен в Большом театре балетмейстером Ростиславом Захаровым, но его поистине бесподобно станцевала Марина Семенова в легендарном спектакле 1947 года. Погружаясь в забвение так, как умела делать только она, в кульминации, в финале первого акта, Семенова летела из глубины сцены вперед, к авансцене, в трех прыжках (так называемых grands jetés), вырывавших и ее Золушку, и ее самое из постылого дома, из горькой судьбы, из тирании Истории – навстречу позвавшему ее вальсу. Три высоких прыжка, рождавшихся где-то в недрах души, три прыжка на разрыв аорты – все-таки повторю этот слишком заигранный образ. «Мочаловское мгновение» – повторю и эту избитую фразу. Мочаловское мгновение на сцене того же театра, где почти сто десять лет тому назад играл шекспировского Гамлета Павел Мочалов. Я помню, как захвачен был зрительный зал, как потрясен был хладнокровный Прокофьев, в антракте в слезах – в слезах на лице! – помчавшийся за кулисы.

Вообще-то «Золушка» Прокофьева – совсем не простодушный, а весьма ироничный балет: здесь гротескно показаны новые господа в лице Мачехи и двух ее дочек. Достаточно дерзко звучит классическая мольеровская тема мещан во дворянстве. Достаточно прозорливо – на весь третий акт – представлено бегство Принца из собственного дворца, куда угодно, хоть на край света. Как, впрочем, и бегство самого композитора из своего сказочного сюжета. Излюбленная с молодости моторная динамика вступает в свои права. Мечта о вальсе соединяется с мечтою о побеге. А власти самого вальса положен предел, положены жесткие рамки. Ровно в полночь музыка меняет свой тон и пробивает двенадцать ударов. Это часы урочные, что звучали и раньше, в сценах Джульетты и Ромео.

Эту триаду – «Стальной скок», «Ромео и Джульетта», «Золушка» – можно сузить и представить как триаду героинь: Работница, Джульетта, Золушка, 1920-е годы, 1930-е годы, 1940-е годы, плакат, трагедия, сказка. Три жанра, три десятилетия, три эпохи. Общее одно: три мечтательницы, три фантазерки. Одна в мечтах о работе, другая в мечтах о любви, третья в мечтах о бале. Девушка, наделенная поэтическим даром, – заветная тема Прокофьева, может быть, его открытие как композитора балета. Женский образ его всегда увлекал, впрочем, по-разному в разное время. В одном из первых своих балетных сочинений, «Блудном сыне» (1929), он дал образ Сирены, мифологической блудницы, она же «европеянка»-авантюристка «безумных» 1920-х годов, она же носительница гротескно-механического эроса, блистательного и безжалостного соблазна. А в последнем балетном сочинении Прокофьева, «Сказе о каменном цветке» (1950), выведена сказочная девушка-ящерка, она же девушка-самоцвет, Хозяйка Медной горы, и звучит положенная на музыку игра драгоценных камней, музыка прельщений. Может быть, здесь заключался и скрытый смысл, некоторый итог подходящей к концу жизни. Может быть, Прокофьева поманила музыка гор, столь же таинственная, как манившая романтиков музыка сфер, – и такое возможно. Но сейчас 1935 год, год написания партитуры «Ромео и Джульетты», в которой не будет ни прельщений, ни обольщений, а будет прославлена подлинность (как того требуют русская традиция и новый утверждающийся реалистический канон), а лучше сказать – блеск подлинности (как того требует прокофьевская стилистика): блистательные уличные страсти, блистательная недолгая любовь, блистательные воины, блистательные любовники, Ромео и Джульетта.

Ромео и Джульетта, два имени, которые не существуют раздельно, как не существуют они порознь у Чайковского и у Берлиоза. В балете Прокофьева все-таки главенствует Джульетта. Ей дано больше музыки, больше внимания и больше сценических действий. Прослежен весь короткий, ослепительно яркий путь от первой сцены «Джульетта-девочка» до последней сцены «Джульетта в склепе». Создан портрет совсем юной души, нежной и непреклонной. Только что капризная избалованная девочка-полуребенок, и сразу же безмерность любви, и сразу же чувство смертельной опасности, которая любви угрожает. Чисто прокофьевский ход, чисто прокофьевское озарение – там, где любовь, там и страх за нее, там и борьба за нее, там опасность. Этот гениальный музыкальный портрет потребовал для своего сценического воплощения гениальную артистку. И такая артистка уже существовала: тридцатилетняя Галина Уланова на пике своей славы. Нежность и непреклонность – это она, почти во всех своих балетах.

По свойствам дарования Уланова-балерина оказалась идеально близкой стилистике прокофьевского балета. При том что прокофьевская лирика тех лет – совсем не ночная лирика в некотором польском или немецком ключе, не лирика шопеновских ноктюрнов или бетховенской «Лунной сонаты». Это солнечная лирика, но только не полуденного солнца, солнца в зените, как в ранней «Скифской сюите», а утреннего солнца, едва поднявшегося над горизонтом. То же можно сказать и об Улановой: балерина утренних героинь, слишком рано сраженных смертью. Никто – ни в балете, ни в драматическом театре – не играл рассвет жизни с такой осторожностью, а миг смерти с такой остротой, как смерть души в едва раскрывшемся, так и не тронутом никаким опытом теле (идеально это было сыграно в 1934 году в «Бахчисарайском фонтане»). И тут у Джульетты-Улановой было две кульминации – дуэтная, вместе с Ромео, и сольная, в одиночестве, полном и страшном. Первая кульминация, сцена обручения, – высокое достижение Лавровского-балетмейстера и Лавровского-режиссера. Неудивительно, что сцена так восхитила Сергея Эйзенштейна, отметившего ее в своем дневнике, а вскоре предложившего Улановой сняться в фильме «Иван Грозный» в роли Анастасии. И возможно, эту сцену имела в виду Анна Ахматова, когда в знаменитом стихотворении того же 1940 года вспоминала «голубку Джульетту». Действительно голубка – сама нежность, сама молитвенность, сама беспорочность. Боттичеллиевское лицо, боттичеллиевские склонения, боттичеллиевские арабески. Обращение к Мадонне, живой образ Мадонны. А вторая кульминация – это почти целиком творение артистки: бег Джульетты-Улановой, ставший театральной легендой. Прокофьев написал бурную тревожную музыку, музыку сверхчеловеческого стремления, сверхчеловеческого порыва. И Джульетта-Уланова, прекрасная в накинутом на плечи черном плаще, ведомая нечеловеческой музыкой как поводырем, бежит, точно преследуемая смертельной опасностью, преследуемая самой смертью. В плохом, достаточно запоздалом фильме-балете Лео Арнштама эта сцена, к счастью, сохранена. Она и сейчас кажется прорывом куда-то в недоступные балету потусторонние сферы.

Подводя итоги и вслушиваясь в музыку, мы обнаруживаем замечательную художественную тонкость: «Ромео и Джульетта» – повествовательный балет, но и балет-повествование, балет о повествовании, о той повести, печальнее которой «нет на свете». В балете есть эта интонация повествования и есть эта печаль, и она нередко накладывается на непосредственное действие, смешиваясь с эмоциями действующих лиц даже в моменты высшей радости, высшей