Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

поскольку Шостакович и отделял, и не отделял себя от толпы да и не считал народ толпой. Он был страстным футбольным болельщиком, болел за ленинградское «Динамо» (до войны то же, что сейчас «Зенит»), вместе с толпой ходил на стадион, вместе с толпой кричал «Гол!!!», когда любимая команда забивала гол, вместе с толпой сокрушался, когда любимая команда гол пропускала. Что же касается государства, то тут, наоборот, никакой близости не существовало. Шостакович, ленинградский интеллигент, никогда, ни в хорошие свои времена, ни в плохие, не чувствовал себя государственным музыкантом. Как следует из его писем, государственная пропаганда, особенно на праздниках и праздничных демонстрациях, веселила его, государственная политика вызывала оторопь, отторжение, инстинктивное стремление отгородиться.

В конкретно же музыкальном смысле противостояние человека и государства, человека и толпы означало противостояние симфонии и массовой песни. Государство поддерживало и пропагандировало массовую песню, симфонию ценили немногие, преимущественно «бывшие люди», старики, а сочиняли ее одиночки, одержимые молодые консерваторцы. Скрытое до поры до времени, это противостояние открыто выразилось в публичном поношении лидеров симфонической музыки – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна и других – в ждановском погромном докладе 1948 года. А впервые обозначило оно себя столь же демонстративным официальным жестом – награждением орденом Трудового Красного Знамени лидера песенников Исаака Дунаевского летом 1936 года. Дунаевский или Шостакович – такова альтернатива, стоявшая перед действующими композиторами Ленинграда и Москвы, при том что Дунаевский повел себя по отношению к Шостаковичу достаточно некрасиво, а Шостакович Дунаевского весьма ценил – как талантливого мелодиста. Но главное заключалось в том, что Шостакович вовсе не был врагом массовой песни. И как профессионал, и как молодой человек (и, между прочим, как футбольный болельщик), тянувшийся ко всему молодежному, Шостакович искал чистые пути к этому жанру. И он написал две знаменитые песни, воспевающие и чистоту музыки, и чистоту жизни. Первая из них – изящная и остроумная вечерняя серенада «Фонарики», а вторая – поэтичнейшая утренняя серенада из кинофильма Сергея Юткевича «Встречный». Стихотворение Бориса Корнилова, положенное в основу, начиналось так: «Нас утро встречает прохладой», а заканчивалось так: «Страна встает со славою / На встречу дня». Случилось, однако, что шедший к славе молодой поэт Корнилов (муж Ольги Берггольц: «кудрявая» в песне – это она) был остановлен и лишен жизни в самом начале пути, так много обещавшем. У него было утро, но не было дня, после утра сразу наступала ночь, и так складывалась биография многих молодых энтузиастов, искренне поверивших в правду социализма. И так складывалась биография всей страны, пошедшей «на встречу дня», но день не пришел на встречу. И так строятся знаменитые симфонии Шостаковича, а наиболее ясно – первая часть Седьмой, «Ленинградской». В начальных тактах – мирное утро, все последующее – нашествие ночной черной силы.

Сам Шостакович совсем не был доверчивым энтузиастом и к провозглашенной правде социализма не относился всерьез. Он верил в то, что пришло новое время и оно требует новых художественных идей и новой организации жизни. Этому посвящены и фабричный балет «Болт», и колхозный балет «Светлый ручей», как и светлая песня из заводского кинофильма «Встречный» – самая светлая из всех написанных в 1930-х годах. Ни фабрика, ни завод композитора не пугали. Он искал новое вдохновение, как и новые ритмы, именно там, вступая в спор с самим Чарли Чаплином, с его «Новыми временами». Новые времена по Чаплину по-новому бесчеловечны. Новые времена по Шостаковичу безбоязненно сближают оркестровую музыку и машинное производство. У Чаплина конвейер, закабаляющий мужчин. У Шостаковича станки-механизмы, освобождающие и мужчин, и женщин. И всюду важнейшее для Шостаковича противопоставление утра и ночи, пока еще в другом ключе и другом, менее угрожающем смысле: утренняя зарядка и ночное танго, полная нерастраченных сил зарядка, полное эротического томления танго. Два противоположных мифа, сопоставление двух героинь (в партитуре балета «Золотой век»): идеальный образ комсомолки (а в нем появилась молодая Галина Уланова, и впрямь носительница утренней чистоты) и саркастический образ Дивы (в исполнении острой и умной Ольги Иордан). И, соответственно, новые формулы классических балетных па и новые формулы бытовых танцев. Странно подумать, но именно насмешливый Шостакович нашел у столь же насмешливой молодежи 1920–1930-х годов новую грацию, основанную на быстрой сообразительности и ума, и тела. Его знаменитая конструкция – вальс-скерцо, соединявшая лирику вальса, ритмику скерцо и динамику театра тех стремительных лет, – как раз и ставила на место старомодной грации светских балов новомодную грацию студенческих танцулек.

Но то был балет, доступный всем, и то была песня, увлекавшая многих. Теперь же наступила другая пора, и следовало быть не мальчиком, но мужем. Теперь недостаточно защищать право на формальный эксперимент, теперь надо отстаивать высшее из всех творческих прав – право на личное творчество в эпоху торжествующей «правды социализма». И Шостакович пишет свою Пятую симфонию – симфонию-исповедь, она же симфония-монумент; во всех смыслах это симфония 1937 года.

Своей протяженностью и своей мощью сорокапятиминутная Пятая симфония противостоит всему, что Шостакович до того обнародовал и опубликовал (лишь Четвертая симфония, скрытая от посторонних глаз, столь же масштабна). А во второй части, неистовом и прямо-таки инфернальном Allegretto, он выходит за рамки того, что раньше мог бы себе позволить. Потом Шостакович пойдет дальше, в Седьмой и Восьмой он напишет музыку, которая словно топчет какое бы то ни было пение, какой бы то ни было нежный вальс и которая словно сама ужаснулась. Но пока что у него – позволим себе это предположить – вполне ясная цель: создать нечто соразмерное великой ужасной эпохе и созвучное пению – не песне, но пению, полузаглушенному пению великой несчастной страны. Нечто сопоставимое с театром Шекспира. Что может быть поставлено в ряд с Бетховеном, Малером и Чайковским.

Пятая симфония – непрограммное сочинение, хотя делались попытки «считать» ее содержание, расшифровать ее шифр. Но если такой шифр существует, то он музыкальный: симфония возникла из звучания времени, из звучания городского. Шум городской, о котором поется в известном романсе и о котором вспоминает в «Двенадцати» Александр Блок, сюда не вошел. Интонация времени, интонация городская сюда вошла и здесь прозвучала. Шостакович-урбанист остался в ранних симфониях и театральных работах, Пятую симфонию написал Шостакович-лирик. Там – мерные ритмы большого города, тут – рваная пульсация больших испытаний. Там оркестр стремится к фортиссимо, тут оркестр спасает себя в пианиссимо. Там, в кульминации, оркестровое tutti, а тут, в просветах, одинокий голос одинокого инструмента. Хотя большой и страшный город (страшный и в блоковском, и в булгаковском смысле) врывается и сюда, во второй, уже упомянутой части, знаменитом Allegretto, но и в четвертой части, дискуссионном Allegro non troppo. Во второй части – агрессия зла, в четвертой – единственная в своем роде агрессия