Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

не для нас, режиссеров-фэксов и поэтов-обэриутов (не всегда и не для всех, конечно). И гамлетизм тоже для них, для Михаила Чехова или, одиннадцать лет до того, для Гордона Крэга. И как же сказочно легко жить, освободившись от бремени этого самого гамлетизма, от его тяжкой ноши. Примерно так думал тридцатипятилетний Акимов, через некоторое время возглавивший Ленинградский театр комедии, а еще через несколько лет изгнанный оттуда. А Шостакович? Что приготовил для Акимова Шостакович, не так давно, а именно в 1928 году, написавший оперу «Нос», вероятно самую эксцентричную оперу XX века?

Он приготовил весьма изысканное звуковое блюдо. В тридцатиминутной сюите 13 очень коротких сцен, искусно гравированных музыкально. Это, конечно, музыкальная графика, а не музыкальная живопись, тем более не музыкальная плакатность. Фаворский, гениальный график лаконичных и пока еще демократичных 1920-х годов, а не Вильямс, блистающий живописец 1930–1940-х годов, декоратор театра большого императорского стиля. Стиль сюиты – сдержанный, остраненный (в данном случае эта терминология уместна). Можно назвать этот стиль аристократичным, а можно – джентльменским, имея в виду не очень заметный английский колорит и совет, который сам Гамлет дает прибывшим в Эльсинор актерам. Но в какой-то момент по-джентльменски звучащий оркестровый хорал нарушается непривычной и непристойной репликой-шуткой отдельных инструментов. Тень шута Йорика появляется на момент – вместо прямо не появившейся в музыке тени Отца Гамлета, отравленного злодеем братом. И более того – тень черепа Йорика. В начале сюиты звучит Траурный марш, в конце – Реквием, все действие проходит в венке траурных музыкальных приношений. При всем том это действие от начала и до конца балетно. Здесь все балетные формы – два марша, танцевальная сцена, танцевальный галоп, две пантомимы. Но все сумрачно – не по-балетному, не так, как в Мариинке или в Большом театре. Это ночная музыка, музыка ночи. Дня, как и утра, здесь тоже нет. Сюиту начинает сцена Ночной дозор, почти заканчивает Колыбельная, ее наполняет тревога, гнетущая настороженность, ее окрашивает смутная ночная мгла. А кульминация – захватывающая, весьма азартная сцена охоты. И в целом можно сказать: это музыка не прошлого, а будущего Шостаковича, музыка того будущего, которое его ожидает. Как, впрочем, и будущего Акимова, не слишком отдаленного.

Короче говоря, открытой эксцентрики здесь нет. Как нет и комедии, комедийного жанра. Назвать лаконичную сюиту музыкой к великой шекспировской трагедии не так-то легко. Легче назвать эти тринадцать законченных эпизодов музыкой к шекспировским сонетам.

А теперь о фильме, поставленном в 1964 году, то есть в год 400-летия Шекспира. Поставил фильм Козинцев, музыку написал Шостакович. То была достаточно волнующая, хотя и не первая деловая встреча двух бывших ленинградцев и двух бывших вольнодумцев, родившихся в одном и том же 1905 году, а в 1920-х годах знакомых по ФЭКСу. При том что именно Козинцев – вместе с Львом Траубергом – и был создателем этого самого ФЭКСа, соавтором манифеста, первым руководителем фабрики и постановщиком эксцентрических кинокартин, в одной из которых Юрий Тынянов, впоследствии сценарист двух знаменитых козинцевских фильмов «Шинель» и «РВД», найдет «необузданное собрание своих режиссерских трюков». Но теперь 1964 год, какая необузданность? Какие трюки? Козинцев работает в строгой (и несколько скучной) академической манере, он просвещенный шекспировед, книгочей, книголюб, вдохновенный книжник. И в фильме мы видим Гамлета-Смоктуновского, который держит в руках старинную изящную книжку. У Шекспира эта сцена – сцена с Полонием – одна из главных, у Козинцева – едва ли не самая главная. Тут важно напомнить, что никогда – в буквальном смысле никогда – в Москве не читали, не покупали, не собирали так много книг, как именно в 1960-х. Открылись границы, открылся спецхран (специальное хранилище), открылась интеллектуальная бездна. Вернулся Платонов, вернулся Булгаков, вернулся Бабель, вернулись даже полузапрещенные Ильф и Петров, триумфально возвратился Набоков. Популярными – и действительно сверхпопулярными – стали русские философы-эмигранты и немецкие философы-экзистенциалисты. Накал интеллектуальной жизни был чрезвычайно высок, и думающие люди – а оказалось, что Россия по-прежнему ими не бедна – стали задавать себе мучительные вопросы: что с нами произошло, как все это могло случиться? И вот на экране Смоктуновский-Гамлет, совсем не юноша, совсем не безумец, но принц-интеллектуал, имеющий мужество задавать себе проклятые вопросы. Одинокий мыслитель, окруженный молодыми и не очень молодыми людьми, раз навсегда решившими не задавать себе проклятых вопросов. Гамлет – муж, Розенкранц и Гильденстерн – бывшие друзья, марионетки. Такова расстановка сил. Шостакович ее поддерживает и, более того, предельно углубляет.

Фильм Козинцева задумывался и был поставлен в последние годы так называемой оттепели, но своим сумрачным трагедийным характером был мало похож на популярное оттепельное кино и оттепельные оперно-балетные спектакли. То были годы массовой реабилитации, когда открылись «врата оттуда», «открылась бездна», если еще раз повторить эти слова, живые и полуживые люди стали возвращаться домой, антимиры сближались как никогда прежде, граница между бытием и небытием, и раньше почти стертая, теперь совсем исчезла. Что и определило высокую кинематографическую патетику, но и высшую музыкальную сосредоточенность многих эпизодов, особенно начальных. Показано явление Призрака, Гамлетова отравленного отца: воин в широком развевающемся плаще, в полном рыцарском одеянии, грозящий оттуда повелительным рыцарским жестом. Как гром и как молния доносятся слова: «Прощай, прощай и помни обо мне», заветные слова фильма. И слышится музыка: глухие удары, приглушенный мотив, негромкая мелодия потустороннего мира, она же суровая мелодия судьбы, она же скорбная мелодия памяти, она же тихая – поражающе тихая – мелодия возмездия и кары.

«Гамлет» Григория Козинцева поставлен под очевидным влиянием «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. В нем много королевских одежд, много имперской бутафории и много естественного камня: каменные плиты эльсинорского дворца, каменные поверхности скалистых гор, каменные сердца короля-узурпатора, престарелых придворных дам и старцев-придворных. Но фильм Козинцева – еще и притча. На первом плане – интрига, хорошо спланированная интрига, при помощи которой узурпатор-злодей, отравивший своего брата, законного короля, замышляет устранить и племянника, законного наследника-принца. Все обдумано, все срежиссировано, все подготовлено, но непредвиденная случайность разрушает безукоризненный план, губит интригу. Так вот, киноизображение Козинцева показывает видимый ход этой интриги, а киномузыка Шостаковича – с самого начала – показывает невидимый ход этой случайности, что есть, конечно, не ход случайности, а поступь судьбы, как это понимает немолодой композитор. Понимает он и другое: этот его образ, проходящий через весь фильм, суровый, задумчивый и немилосердный, есть образ не очень разборчивой судьбы, карающей здесь всех-всех – и правых, и невиновных, прекрасных и не прекрасных, добрых и злых – всех обитателей прóклятого Эльсинора.

Семь лет спустя Шостакович пишет Пятнадцатую симфонию, последнюю из симфоний. Пятнадцатую сам Шостакович как-то назвал «лихой», и своей первой частью она перекликается с другой «лихой» – послевоенной Девятой. Заключительные такты этой первой части прямо отсылают к ней, а