Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Г-жу Ваганову эта формула не определяла. Элевации, то есть высокого прыжка, было сколько угодно, грации, то есть милого женского изящества, почти не было вовсе. Было другое, судя по фотопортретам: женская энергия, женская властность, женская резкость, была женщина не конца XIX века и даже не первых последующих лет, а послевоенного и послереволюционного XX века.

И самое интересное заключается в том, что именно Ваганова, как и ее антагонист Лопухов тут же рядом и как ее антипод Баланчин в далеком Нью-Йорке, стала на страже самого имени Петипа, его неумирающего балетмейстерского наследия, его неустаревающих балетных спектаклей. Не столько исполнительского стиля балерин Петипа («grace et élévace»), сколько хореографической мысли балетмейстера Петипа – в этом все дело. Как и Лопухов, как и Баланчин, как и духовный наставник Вагановой Аким Волынский, она видела в Петипа идеального балетмейстера, лишь слабыми узами связанного с прошедшим веком. Минуя Фокина, минуя Дягилева, минуя Серебряный век, Ваганова установила прямой путь, соединяющий современность с эпохой позднего Петипа, и захотела воссоздать русский Золотой век классического балета. Такова была цель вагановской педагогики, вагановской художественной инициативы. Таков был смысл вагановской школы. Величие замысла и сделало Ваганову Великим Учителем и помогло создать класс великих учениц, ярчайших балерин, блистательных виртуозок. Школа дала им несравненную технику и непоколебимую веру в себя. Веру в себя и в свое искусство. Веру в классический танец, так долго подвергавшийся насмешкам, веру в классический балет, так давно объявленный нежизнеспособным.

Вопреки всему тому, к чему в XX веке устремился хореографический авангард, Ваганова восстановила в своих правах – и в своем блеске – балетный театр большого стиля.

Ей, конечно, сказочно повезло. Уже на третьей попытке, после первых двух в 1923 и 1924 годах, на выпускном спектакле весной 1925 года театральный Ленинград увидел танцовщицу, которая и в самом деле заставляла думать о Золотом веке. Семнадцатилетняя Марина Семенова поражала всем – и обликом, и танцем. Своим силуэтом, сказочно вылепленным точно эллинская скульптура, своей открытой улыбкой, завораживающей зрительный зал, своей несравненной, невиданной виртуозностью. Своей радостно-победоносной дансантностью, своей страстью к игре, своей увлекательной пантомимой. И своим, наконец, забытым в Ленинграде чувством жизни. Это был триумф, проложивший путь ко многим последующим триумфам. И это был Петипа сегодняшнего дня, весеннего дня 1925 года.

А три года спустя на сцене Мариинки и под руководством Вагановой появился и Фокин, несколько обновленный Фокин, хотя в тексте его «Шопенианы» не было изменено ни одного па, ни одной мизансцены. Но этот текст, по-прежнему казавшийся прекраснейшей стариной, не теряя старинности, наполнился современным драматическим духом. То было первое появление Галины Улановой в партии и в роли Сильфиды.

Выяснилось, что и с Серебряным веком Ваганова умеет находить связь и что не один только новый Золотой век ждет ее балерин, ждет ее саму, ждет ее искусство. Непогрешимая интуиция не обманула мудрую Агриппину. Раньше других она поняла, что история предлагает жить в новом Железном веке. И как могла – почти как заботливая мать – готовила своих учениц-дочерей к предстоящим бедам. В повышенной виртуозности прежде всего она и видела защиту от испытаний. Поэтому, кстати сказать, работая в Мариинке в качестве худрука балета (от этой должности ее и освободили) и готовя свою редакцию «Эсмеральды», она возобновила вставной виртуозный номер «Диана и Актеон», поручив виртуознейшему Вахтангу Чабукиани танцевать Актеона, а Диану – не Дудинской, с первых же лет творившей технические чудеса, но совсем не виртуозной Улановой. Хотя другой Дианы в труппе не было и быть не могло: такие сценические Дианы, олицетворяющие непорочность и чистоту, появляются крайне редко. Выбор Вагановой был, стало быть, и неожиданным, и точным. К тому же стройная Галина Сергеевна и тогда, в молодости, и потом, в зрелые годы, вносила на сцену еще и другое – полнейшую, печальную и непокоренную незащищенность. Очень скоро после выпуска ей предстоит стать гениальной балетной актрисой, как никто играющей пограничные ситуации, ситуации между жизнью и смертью – не только в балете, но и в драматическом театре (с ней намеревался работать Юрий Завадский) и в кино (в «Иване Грозном» ее хотел снимать Сергей Эйзенштейн. Сохранились поразительные фотоснимки-пробы отравленной царицы Анастасии). Можно даже сказать, что и в пушкинском спектакле Улановой («Бахчисарайский фонтан»), и в ее шекспировском спектакле («Ромео и Джульетта») это были пограничные ситуации между Золотым и Железным веком.

Но ведь и Семенова тоже оказалась готова ко многому – самому худшему, непоправимому, роковому. Ведь и ее, блистательную, праздничную, защищенную своей виртуозностью Марину, Ваганова готовила к великим испытаниям, не только к праздникам и победам. И именно ей, недавней, чуть ли не вчерашней дебютантке, Ваганова поручила танцевать «Лебединое озеро», и танцевать не так, как это делали Пьерина Леньяни в 1890-х годах и Тамара Карсавина в 1910-х. И совсем не так, как это делала Спесивцева недавно. Получилось новое «Лебединое озеро» – не лирическая поэма, а хореографическая трагедия, не грустная элегия, а драма рока. Получился совсем неожиданный Лебедь, царственный и опальный. Царственность в изгнании – вот что танцевала юная балерина, которой не было и двадцати лет, вот что создавала на сцене ее непокорная пластика, ее горделивая стать, ее властная дансантность. И вот что открывалось в хрестоматийно известном, нисколько не измененном тексте: Железный век в лебедином белом балете рядом с роскошным красочным балом, где танцы семеновской Одиллии тоже сверкали золотом и казались Золотым веком.

Все последующие годы и лебединая стать Семеновой, и сильфидная стройность Улановой являлись символами отечественного балета. Обе балерины пронесли свой юношеский образ через всю жизнь. Последним спектаклем Семеновой на сцене Большого театра (и на сцене вообще) в 1952 году было «Лебединое озеро», а прощальным спектаклем Улановой в 1960 году и тоже в Большом театре стала «Шопениана».

P. S. Уроки Дудинской и шесть минут Вали Симуковой

Марина Семенова с 1930 года танцует в Большом театре в Москве, Галина Уланова переезжает туда же осенью 1944 года. Единственной легитимной наследницей Вагановой оказывается Наталья Дудинская, сначала на тридцать лет в театре, потом на долгое время в школе. Дудинской было Богом дано то, что Ваганова культивировала и ценила больше всего, – дансантная виртуозность. Всегда ослепительная виртуозность, иногда сумасшедшая, порой очень искусная, элегантная, высшей пробы. Дудинская преобразовала партерный танец, вращения на полу, и могла сделать пять туров без поддержки кавалера, что засвидетельствовано в документальном фильме, поставленном за год до начала войны, где она вместе со своим первым ранним партнером Вахтангом Чабукиани (вторым и пожизненным станет Константин Сергеев) танцует композицию из «Баядерки». Она преобразовала и воздушную элевацию, большие прыжки, придав неслыханную энергию