Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Но мы уже заговорили о 1930-х годах, последнем десятилетии в творческой жизни Мейерхольда.

Чем они стали для него, эти 1930-е годы?

Более или менее подробно, но, к сожалению, более или менее приблизительно я описал это в работе «Три карты», напечатанной в моей «Книге ожиданий», изданной в РГГУ в 2012 году. Теперь скажу более коротко, но и более определенно. 1930-е годы Мейерхольд встретил на европейских гастролях, сначала в Берлине, потом в Париже; предполагавшаяся поездка в Соединенные Штаты оказалась невозможной. Там, в Берлине, 14 апреля 1930 года Мейерхольд узнал о самоубийстве Маяковского. Это стало страшнейшим ударом и по психике, и по надеждам. Ушел из жизни единственный близкий Мейерхольду человек, казавшийся сильным, казавшийся защищенным своей славой, своим талантом. Казавшийся бесконечно смелым. Я почему-то думаю, что сцену на кладбище в «Гамлете» (если бы «Гамлет» был разрешен) режиссер посвятил бы ушедшему поэту: ведь автор дерзких комедий «Клоп» и «Баня» не мог не ассоциироваться с Йориком, дерзким насмешником, мудрым острословом.

Но даже после этого ясного знака судьбы остаться на Западе Мейерхольд не захотел; отчасти и потому, что ему нечего было там делать. Берлинский политический театр Пискатора был чересчур политическим, парижский авангард, «Картель четырех» – недостаточно авангардным. Место режиссера Мейерхольда было на родине, там его ждали недруги и друзья, там его ждала гибель. Нет никаких сомнений, что Мейерхольд сознавал свою ситуацию совершенно отчетливо, но и совершенно спокойно. Он шел ей навстречу. Его главные спектакли, поставленные и не доведенные до конца, иначе как вызовом назвать невозможно. Вызывающая красота «Дамы с камелиями» оскорбляла вчерашних попутчиков, опытных комсомольцев. Вызывающие переделки «Пиковой дамы» оскорбляли педантичных фанатичных меломанов. Вызывающий трагизм «Одной жизни» приводил в бешенство охранителей, начавших создавать мифы о Гражданской войне. Вызывающая правда «Бориса Годунова» пугала цензоров больше, чем любая недавно написанная пьеса. Конечно же, это была борьба с быком – яростным быком советской власти. При том что Мейерхольд всеми силами стремился свой театр сохранить, не подвести ни себя, ни актрису-жену, ни преданных ему актеров. Он все ждал появления нового здания на Триумфальной площади, был убежден, что в новом здании начнется новая жизнь, появится новый, невиданный театр. Каким он был бы, этот обновленный театр, не нам судить, но некоторое представление об этом мы можем составить. Свою новую жизнь Мейерхольд хотел начать «Гамлетом» в декорациях Пикассо, если тот наконец согласится, и, возможно, с Гариным в главной роли. Парадоксальную парность – исполнение в одном и том же сезоне двух абсолютно противоположных персонажей (Гамлет и Хлестаков) – продемонстрировал в 1920-х годах Михаил Чехов, которым Мейерхольд восхищался, но в своем «Ревизоре» уже вступил с ним в спор. Почему бы не продолжить этот спор в «Гамлете»? Почему еще раз не разыграть парадоксальную парность? На этот счет Мейерхольд ничего не сказал, но зато, вопреки своему обыкновению, посвятил в то, как будет поставлена важнейшая сцена. Вот этот рассказ:

Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит серебряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томительные минуты. Всматриваясь вдаль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и – отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены.

Этот свой поражающий воображение план Мейерхольд рассказал на репетициях «Пиковой дамы» в 1935 году в Ленинграде. Тучи над ним сгущались, жить осталось всего пять лет, а он думал о «Гамлете» в серебре, думал о прекрасном театре.

Парижские эскизы

В 1943–1944 годах, в двух разных, далеко отстоящих друг от друга местах, заснеженной Алма-Ате и солнечной Ницце, были задуманы и поставлены, а лучше сказать – сотворены два легендарных исторических фильма, один о великом царе, другой о великом артисте. Действие первого, «Ивана Грозного», поставленного Сергеем Эйзенштейном, происходит в средневековой Москве, действие второго, «Детей райка», поставленного Марселем Карне, происходит в посленаполеоновском Париже. И естественно, что образ обеих столиц входит в фильмы и как фон, и как городской пейзаж, и как с замечательной точностью нарисованная живая картина. Естественно и то, что в историческое кино не могла не войти драматически пережитая актуальность. Поразительно, однако, как непрямо история связывается с искусством. Москва 1943 года, только недавно героически отстоявшая себя, в фильме Эйзенштейна – величественный, но и скорбный город. А Париж 1943 года, оккупированный, униженный, почти покоренный Париж у Карне – праздничный, светлый, свободный город, вечный город в цвету, почти как в романах позднего Анатоля Франса и раннего Марселя Пруста, почти как на полотнах импрессионистов.

Очевидно, что каждый из этих великих фильмов далеко не прост и полон множества ускользающих смыслов. Несправедливо видеть в «Иване Грозном» верноподданнический жест, как полагал Солженицын. Скорее этот портрет идеального царя напоминает пушкинские «Стансы», обращенные к Николаю I, где Пушкин тоже рисует портрет идеального монарха Петра I в начале царства. И можно предположить, что эйзенштейновский фильм вообще посвящен не только прошлому, но и будущему нашей страны, в нем присутствует вековечная мечта о лидере-гении, спасителе и освободителе, гордости, но и совести России. Фильм Эйзенштейна – фильм-утопия, как почти все его фильмы. И наоборот, фильм Карне – фильм-ностальгия. Ностальгическая лирика разлита по обеим его частям и рождает неповторимую атмосферу их эпизодов. Особенно тех, где на экране исполнитель главной роли Жан-Луи Барро, где на крупном плане появляется его юношеское лицо, где он играет свои «молчаливые» спектакли.

Всегда считалось, что пантомима создана для мечтателей, для их затаенной мечты, и это тоже вошло в ситуации фильма. Но оказалось, что пантомима может нести в себе и другое: самое мучительное и самое заветное, чем жив человек, – его память.

Молчание Барро

В своей книге «Воспоминания для будущего» Жан-Луи Барро рассказывает о рождении фильма «Дети райка»: «Пантомима, театр и кино слились для меня воедино. Это происходило в