Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

На место классической предложена ситуация, которую мог придумать лишь Сартр и не мог придумать Жироду, тем более никакой античный трагик. Город Аргос, где пятнадцать лет тому назад был убит Агамемнон, с тех пор погружен не в скорбь и не в страх, а в переживание своей вины, здесь каждый горожанин должен чувствовать себя виновным. За этим следит сам убийца Эгисф, новый царь Аргоса, новый муж Клитемнестры. Это, конечно, неожиданный поворот классического мифа в сторону Кафки, большим почитателем которого был Сартр, но и собственный ход мысли, игра ума Сартра и открытие Сартра в области социальной психологии, делающее ему честь не только как драматургу. Вернувшись после недолгого пленения в оккупированный Париж, Сартр сумел описать тот механизм управления, который использовали все без исключения властители тоталитарных стран и к которому прибегнул маршал Петен, взявший на себя управление неоккупированной зоной. В военной катастрофе виноваты сами французы, забывшие, что их круг обязанностей – семья, религия и работа. Вот о чем говорил старый маршал, а начинающий драматург заговорил о другом – о том, что долг француза, как и человека вообще, – быть свободным.

Тему свободы Сартр стремился предельно, даже запредельно заострить: свобода у него неотделима от убийства. Такова ситуация «Мух» – Орест убивает тирана Эгисфа, но убивает и свою мать, что и становится темой запальчивых споров. Таковы ситуации, которые Сартр вообще предпочитал, ситуации пограничного выбора, выбора между невозможным и еще более невозможным. Он, кстати сказать, в начале 1970-х годов выступил в поддержку немецкой террористки Ульрики Майнхоф (так же, как Камю написал пьесу «Праведники» о русских террористах-народовольцах). В то время во Франции в интеллектуальных кругах, проходили горячие дискуссии о сартровском праве на убийство, хотя эта тема у нас, в России сегодняшней, вообще не может считаться дискуссионной. Но французские интеллектуалы есть французские интеллектуалы, Сартр есть Сартр, и в 1946 году, не забыв опыта, полученного в недолгом плену, он представил на сцене пьесу «Мертвые без погребения», которая в нашем перечне была названа чудовищной. Она вся построена на ситуациях, которые трудно перенести, и на софизмах, с которыми трудно примириться. Действие начинается на старом заброшенном чердаке, где заперты пять персонажей в наручниках: трое взрослых мужчин, молодая женщина и пятнадцатилетний подросток. Все они – попавшие в плен участники Сопротивления, ожидающие допроса. Ожидающие пытки. Пытки начнутся в следующем акте, в школьном классе, под портретом, на котором в грубой манере изображен Петен, и сцена пыток будет показана достаточно подробно. Страшнее всего, однако, ожидание пыток, и это составляет главный предмет разговоров. Говорят разное и по-разному, с драматургической точки зрения все это написано очень хорошо, с человеческой – и умозрительно, и жестоко. А в третьем акте, опять-таки на чердаке, самый решительный из мужчин, Анри, душит вконец ослабевшего подростка Франсуа, чтобы тот под пытками не раскрыл важный секрет, раскрыть который и пытаются петеновские полисмены. Все это происходит на наших глазах, на глазах зрителей-парижан, и получает оправдание, сомнительное оправдание на сегодняшний взгляд, в том, что все они – и невольный палач, и невольные свидетели вынужденного убийства – добровольно вычеркнули себя из числа людей, имеющих право на жизнь, право считать себя нормальным человеком. Это, конечно, тонкий мотив, но главное в пьесе лишено тонкости и звучит грубо. Главное – рассказать правду о подвиге, какой бы она ни была неприятной, отталкивающей, бесчеловечной. Главное – представить и оправдать убийство во имя высокой цели. Вот назначение интеллектуальной драмы, как ее понимает Сартр, – не бояться крайностей избранной судьбы, не бояться крайностей смелой мысли. Только такими крайностями и полна подлинная жизнь, только такие крайности и являют собой свободу. Персонажи пьесы, такие же интеллектуалы, как и сам драматург, устраивают сложный диспут относительно всех этих страшных тем, и тем самым долгие словопрения как бы нейтрализуют ужас жестокого эксперимента, поставленного драматургом. Поставленного над персонажами, зрителями и артистами.

Сыгранная несколько ранее, в 1944 году, пьеса «За закрытыми дверями» – тоже пьеса-эксперимент и тоже рассказывает о пытках. Но не физических, а моральных. Персонажей трое, две женщины, один мужчина, все осуждены за убийство, прямое или косвенное, вольное или невольное (опять-таки убийство), все осуждены попасть в ад и находиться вместе. Ад изображен в виде гостиничного номера с бронзовыми подсвечниками на камине и тремя разноцветными диванчиками – так называемый стиль Второй империи, времени недолгого преуспеяния французского государства. Нет никаких печей, раскаленных сковородок и подобной средневековой утвари, призванной устрашить. Есть лишь принудительное существование втроем, без возможности уединиться. На редкость остроумная пьеса. На редкость остроумна знаменитая финальная реплика: «Ад – это другие». «Другие» – так первоначально называлась пьеса.

Конечно, опыт плена сказался и тут. И, конечно, ничто не напоминает трагедию «Мухи». Там бог, царь, царица, сын царя, мститель-матереубийца, все избранное общество бессмертного античного мифа. А тут журналист – трусоватый газетчик-пацифист, похотливая наглая лесбиянка и слабая женщина, лишенная каких-либо ярких черт, – три маски обыденной жизни: полуинтеллигент, потаскуха и дурочка-мещанка. Три варианта человеческой судьбы, очень различной у всех, одинаковой в своем преступном финале. И три варианта убийства, обыденного, прозаического, лишенного смысла. Сартр-драматург, Сартр-писатель искусен как никогда – и в нарисованных характеристиках, и в возникающих ситуациях, и в ведущихся диалогах. При том что интеллектуальная стилистика не скрывается и здесь, интеллектуальная лексика всех объединяет. Но, повторяю, актерам есть что играть, есть как развернуться. Пьеса кончается афоризмом и сама выглядит как развернутый афоризм, подобно лучшим пьесам классиков – Мюссе и Мольера. А ее обыденная метафористика – ад как гостиничный номер, совсем не похожая на физиологическую или просто зоологическую метафористику «Мух», кажется и более выразительной, и более острой. И более современной в прямом смысле. У мух Аргоса впереди ничего нет, а у гостиничного номера с бронзовыми подсвечниками – будущее послевоенного европейского театра, стулья Ионеско в первую очередь приходят на ум, хотя тот же классик абсурда использовал однажды звериную метафору в своей пьесе «Носорог» (или «Носороги»), поставленной Барро и с Барро в главной роли.

А крик Клитемнестры, крик Сартра, не умолкнул, продолжает слабо звучать, ослабевал он и в спектакле – согласно ремарке. Тогда, в 1943 году, красноречивому мыслителю Сартру открылся весь ужас истории, весь ужас жизни. Нужных слов у него не нашлось. Да и не было таких слов, сколько-нибудь подходящих.

Голоса Ануя

В конце 1950-х годов Москву посетил некогда знаменитый парижский Театр Старой голубятни и показал пьесу Жана Ануя «Жаворонок» в режиссуре самого Ануя и с Сюзанн Флон в главной роли. В ряду других чрезвычайных событий тех лет – приезд ТНП с Жаном Виларом, Марией Казарес и Жераром Филипом, приезд театра