Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Рено – Барро, приезд «Комеди Франсез» с Луи Сенье – это чуть более скромное событие не затерялось. Не ушло оно из памяти и до сих пор. Оно из тех, что запоминаются надолго. Чем же поразила пьеса? И чем захватил спектакль? Но сначала несколько необходимых сведений, дат и цитат и несколько общих соображений.

В 1953 году, а затем в 1956 году, когда улеглись страсти, связанные со Второй мировой войной, Жан Ануй написал две пьесы на историческом материале – «Жаворонок» о Жанне д’Арк и «Бедняга Битос» (иначе «Бедный Битос») о Робеспьере. Две пьесы из прошлого, очевиднейшим образом связанные с недавно отгремевшим настоящим. Выяснилось, что страсти не улеглись, а возможно, никогда не улягутся, что пьесы, начинающиеся достаточно спокойно, спокойствия лишены и мало-помалу обнаруживают скрытый в них неистощимый запас нетерпимости, ненависти (в «Битосе» много больше, в «Жаворонке» много меньше), непримиримых и не остывающих страстей. Выяснилось, что блистательный театр Ануя, самый блистательный французский театр середины века, – по-видимому, самый мизантропический и, может быть, самый черный.

Обе пьесы посвящены эпохам, которые и сами по себе дискуссионны, во всяком случае, открыты для дискуссии, поскольку допускают двойное ви́дение, двойную оценку. Эпопея Жанны д’Арк – это слава Франции, суд над Жанной д’Арк – позор Франции; коронация в Реймсе – героична, сожжение на костре – непростительно и мерзко. В свою очередь, Великая революция – слава Франции, революционный террор – позор Франции; мелодия «Марсельезы» бессмертна, стук ножа гильотины отвратителен, и за всем этим Битос-Робеспьер, поднявшийся к вершинам власти с музыкой «Марсельезы», ушедший из жизни под этот отвратительный стук. И в таком – только таком – соединении славы и позора, нисколько не развенчивая славы и нисколько не скрывая позора, Ануй считает возможным представить хрестоматийные события, изученные давно, известные всем и даже отчасти повторенные в другое время и в истории других стран, классические события-архетипы, везде вызывающие непримиримые разногласия, особенно в оценке подобного Робеспьеру великого вождя и кровавого тирана.

При этом «Битос» и «Жаворонок» в чем-то сходные, а в чем-то различные пьесы. Одно и то же противопоставление бедных и богатых, но совсем различные протагонисты. Богатые – с обычным блеском представленные Ануем светские люди, сибариты и сластолюбцы, умеющие наслаждаться жизнью, хорошим ужином, хорошей беседой (как в «Битосе») или хорошей охотой (как в «Жаворонке»), но бесконечно циничные и лишенные подлинного благородства. А бедные – совсем не светские, нисколько не аристократы: мужчина, уязвленный бедностью и плебейством, фанатик, не знающий сладкого вкуса жизни, а знающий лишь горький вкус безумных идей (как в «Битосе»), и девушка, простолюдинка, впрочем ничем не уязвленная и наделенная сказочным ощущением жизненного простора (как в «Жаворонке», лучшей ануевской пьесе).

«Жаворонок», пьеса о начале XV века, гораздо более удаленная, чем «Бедняга Битос», пьеса о конце XVIII века, гораздо больше наполнена актуальностью, самой острой. Там есть слова об оккупации (в русском переводе В. Хенкина: «мы-то ведь находились в оккупированном Руане») и даже о коллаборации («хотя мы и честно сотрудничали с английским режимом, который в наступившем хаосе казался нам единственно разумным решением…»), там есть и более простые, но и самые важные для Ануя слова: «Мы были лишь людьми, слабыми людьми, нам хотелось жить и в то же время спасти Жанну. Так или иначе, это была жалкая роль». Это слова епископа Кошона, председательствовавшего на суде и в сценах суда главного антагониста Жанны. И у него не до конца жалкая роль – во всяком случае, по сравнению с другими персонажами пьесы. Он ведет суд, обращается к англичанам-оккупантам, но имеет в виду совсем другой суд, суд истории, суд потомков: «…наша честь, наша жалкая честь будет заключаться в том, что мы совершили против вас невозможное, живя на ваши деньги, с вашими восемьюстами солдатами вокруг зала суда». Это, конечно, не цитата из подлинного выступления Кошона, записанного секретарями. Это монолог, написанный самим драматургом. Ануй имеет в виду и тех, кто почти четыре года в оккупированном Париже сотрудничал с немцами – и для того, чтобы жить, но и для того, чтобы спасти то, что можно было спасти, в частности французский театр. Но здесь нет ни апологии Кошона, ни защиты права на человеческую слабость. На это сомнительное право опирается Кошон, как и все благоразумные персонажи Ануя. И это право не признает Жанна.

Но у нее есть голоса. Голос архангела, святого Михаила, голоса святой Маргариты и святой Екатерины. А потом они пропадают. Это и есть главное событие пьесы.

Пьеса, разумеется, не историческая хроника, а излюбленный Ануем драматический маскарад, как и «Бедняга Битос», пьеса о Робеспьере. От начала и до конца она театральна. Не показано, как Жанна выигрывает сражения, показано, как Жанна выигрывает диалоги. Каждый диалог, а таких несколько: с отцом, с матерью, с Бодрикуром, с дофином, – это и есть сражение, как и главный диалог пьесы, диалог с судьями, епископом, фискалом, инквизитором; битва не на жизнь, а на смерть, почти всегда выигрываемая, и выигрываемая по-разному: либо детской хитростью, либо нечеловеческим упорством, а более всего – обаятельной обезоруживающей непосредственностью, неоценимым даром ануевской Жанны. Диалог – жестокий закон человеческого существования, как полагает Ануй, но и высший закон французского театра вообще, начиная с Корнеля, Расина и Мольера. Это, вне всякого сомнения, находится в противоречии с эстетикой новой драмы, чеховской прежде всего, совсем не похоже на то, что происходит в «Чайке» или «Трех сестрах», и на то, как построен «Вишневый сад», где диалог – способ общения или, наоборот, разобщения, но нет прямой борьбы, нет словесного поединка.

Но эту традиционную, классическую модель французской драмы Ануй осуществляет в приемах самых современных, самых авангардистских. Приемы обнажены, театр в театре не скрыт, игра временем конструирует сюжет, остроумные анахронизмы нарушают логику и скучную серьезность сюжета. Современные актеры, не очень скрывая, что они современные иронически мыслящие актеры, на глазах у зрителя облачаются в нечто напоминающее средневековый костюм, а Жанна остается в джинсах. Притом игра временем здесь двойная: в постоянном пересечении Столетней войны и недавней оккупации, во-первых, и в ретроспективной организации действия, во-вторых. Играется суд над Жанной, и по ходу суда показываются эпизоды ее эпопеи, так что то, что происходит сейчас, на суде, и то, что происходило тогда, в эпизодах, смешивается постоянно. Ануй виртуозно обыгрывает этот формальный прием, заставляя его неподобающим образом смешить, заставляя прием улыбаться. Вот один из многих примеров, может быть, самый яркий. Идет разговор Жанны с матерью в самом начале пьесы:

ЖАННА. Я не хочу замуж, мама. Святой Михаил сказал, что я должна покинуть деревню, одеться во все мужское и отправиться к дофину, чтобы спасти королевскую Францию.