Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Шовире стала нетанцевальная роль Белой дамы в поставленной Рудольфом Нуреевым и сильно модернизированной им «Раймонде». Белая дама – хранительница дома – по плану, принятому еще Петипа в 1898 году при первой постановке. Обычно этот якобы мистический персонаж купировался без сожаления. Нуреев возродил Белую даму, а Шовире воплотила искусный замысел Петипа и в своем идеально найденном модном, но и потустороннем костюме была на редкость убедительна, на редкость уместна. Это же ее место в Гранд-опера, это же ее роль в истории великого театра.

Берлинское веселье

Здесь тоже нужно вначале вспомнить о кинофильме, знаменитом кинофильме «Кабаре», поставленном в 1972 году американским хореографом и режиссером Бобом Фоссом на основе одноименного бродвейского мюзикла, ставшего классикой этого жанра. Тогда весь мир узнал о Лайзе Миннелли, всех восхитил Джоэл Грей, танцующий комик-простак, самый саркастичный простак киноэкрана. А рассказывал фильм о Берлине 1932 года, веселящемся по ночам за год до приближающейся неизбежной развязки.

Брехт и Вайль

Опера Курта Вайля и Бертольта Брехта «Возвышение и падение города Махагони» была поставлена в 1930 году, а написана, как сообщает сам Брехт, двумя годами раньше. «Махагони», или «Большой Махагони» (потому что есть еще и более ранний и более короткий «Малый Махагони», не имевший успеха), – практически второе совместное произведение Брехта и Вайля после «Трехгрошовой оперы», поставленной в Берлине в 1928 году, на этот раз с оглушительным успехом. За восемьдесят с лишним лет, прошедших с тех пор, «Трехгрошовая опера» не утратила ни своей литературной остроты, ни своего музыкального очарования, ни своего театрального блеска. Она по-прежнему не выпадает из репертуара самых разных театров. Более сложный для постановки «Махагони» появляется на сцене не так уж часто.

«Трехгрошовая» и «Махагони» – различные по жанру, но схожие по духу сочинения двух дерзко настроенных и сравнительно молодых людей: одного – выходца из добропорядочной буржуазной семьи, другого – добропорядочного воспитанника берлинской консерватории. Вопреки своему названию, восходящему к английскому первоисточнику («Опера нищих» Джона Гея), «Трехгрошовая опера» – нисколько не опера, а разговорная драма, действие которой прерывается вставными вокальными номерами, так называемыми зонгами. А «Махагони» – опера в строго формальном смысле: все действующие лица поют, есть и зонги-арии, и зонги-дуэты, и развернутые ансамбли, и грандиозные хоровые эпизоды. Но задуман «Махагони» как опера необычная, бросающая вызов оперным правилам, оперным приличиям, оперным предрассудкам. Это еще одна, после «Трехгрошовой», пощечина общественному вкусу. Сегодня дерзость авторов можно и не оценить – настолько изменились наши преставления о мере допустимого на оперной сцене, но тогда, на рубеже 1920–1930-х годов, все обстояло не так, совсем не так, и оперный театр оставался едва ли не последним бастионом респектабельности и порядка. Там почитали оперную классику и вышколенных оперных певцов, и туда надлежало ходить мужчинам – в смокингах, а дамам – в вечерних туалетах. Вот эту культуру респектабельности, элегантности и хороших манер агрессивно настроенный Брехт и с улыбкой следующий за ним Вайль всячески дразнят, осмеивают, обесценивают, ставят на место. Чего стоит элегантность, показано уже в «Трехгрошовой опере», главный герой которой, городской бандит Мекки, дает уроки элегантности своим неотесанным парням, ослепляет элегантностью своих поклонниц, добродетельных девиц и девушек из борделя. Подобные же неотесанные парни, золотоискатели-лесорубы, подобные же девушки из борделя, равно как и беглые авантюристы-мошенники, скрывающиеся от суда, составляют живописный мир «Махагони», конечно же не совсем обычный для оперы, но при этом нисколько не романтичный. Не то что в опере «Кармен», где герои тоже не ангелы и совсем не аристократы. Но там страсть, риск, преступление, а тут история делового предприятия, учреждение банка в одном случае, закладка города для разбогатевших в другом. Вчерашние бандиты становятся деловыми – и респектабельными – людьми, таков саркастический и снижающий ход мысли брехтовской пьесы, почти пугающий для своего времени, почти привычный для наших дней, даже рискующий показаться тривиальным. Тривиальным, если бы дело ограничивалось только этим, если бы не диалог – фантастический внутренний диалог Брехта и Вайля.

Оба они – точно два персонажа «Голубого ангела», самого успешного фильма дофашистской Германии, появившегося на экране в том же самом 1930 году, в каком на сцене появился оперный «Махагони». Брехт-драматург в роли Учителя (в фильме Эмиль Яннингс), Вайль-композитор в роли Сирены (в фильме Марлен Дитрих). Учитель – почти мифологический герой в новейшей немецкой истории, особенно после того, как канцлер Бисмарк сказал, что именно немецкий учитель был победителем в прусско-французской войне 1870 года. Как это ни странно, но марксистское учительство Брехта – такого же бисмарковского толка и было тоже направлено к тому, чтобы выиграть войну, войну с капитализмом. Всему этому служила безжалостная дидактика Брехта, его холодная диалектика, его так называемый «эпический» театр. А Вайль – лирик и совсем не учитель, он то, что называется плохой ученик, из тех, кто сбегает с уроков, кто не учительствует, а поет, а иногда и плачет. Весь текст пьесы насыщен дидактическими максимами Брехта: их высвечивают на табличках, их произносят сами персонажи. А партитура Вайля вся напоена пением сирен, в роли которых оказываются девушки из борделя (такова судьба античного мифа). Столкновение холодных максим и лирических мелодий и составляет внутренний драматизм оперы, дает ей объемность. Брехт просвещает, Вайль обольщает, Брехт поучает, Вайль завораживает, Брехт отрезвляет, Вайль опьяняет. Опьяняет и самого Брехта – пьяная рифма так же украшает драматический текст, как и пьяная мелодическая фраза.

Они-то и раздаются в славном городе Махагони.

Итак, город Махагони – тут важны оба этих слова, и своей фонетикой, и своим смыслом. Слово «Махагони» означает паутину, и это связано с механикой города, его функционированием, паучьими законами его жизни. Но также и с музыкой города, его соблазнами, его таинственной свободой и неясными призывами в ночи, с царапающими сердце звучаниями низких голосов, с жестким тембром духовых и ударных инструментов. Работая предельно упрощенными схемами, оба автора, каждый на своем языке, создают совсем не простой портрет современного города, не конкретного города, такого как Чикаго или как Берлин, но города вообще и, добавим, увлекательного города для мужчин: женщины здесь лишь обслуживают клиентов. И это не какой-нибудь город-призрак из экспрессионистских кинокартин, а город-паразит, он же город-парадиз, созданный лишь для удовольствий, а отчасти и город-помойка, куда стекается людской сброд и где напиваются, нажираются, совокупляются и дерутся (но, между прочим, не сквернословят – отличительная черта и персонажей, и самого Брехта), «золотой» город, где нет ни церкви, ни тем более музеев и библиотек, но есть отель, бордель, ринг и сразу заработавший бар, в котором можно достать виски. Иначе говоря, деловой капиталистический город, где все – товар, все