Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Что было несколько необычно для авангардиста 1930-х годов, а тем более для человека театра. Парижского театра, следует подчеркнуть. Ни правые, ни левые не числили его среди своих, ни голлисты, ни, разумеется, социалисты. В своих пьесах он с одинаковым предубеждением, иногда безжалостно, иногда совсем беспощадно, относился к богатым и бедным, рафинированным аристократам и неотесанным, и тем более претенциозным, плебеям. Тех и других Ануй умел изображать с неподражаемым мастерством и любил сталкивать, испытывая не очень скрываемое злорадство. А между прочим, сам был сыном портного, чего никогда не скрывал, но чем никогда не гордился. Возможно лишь, что от отца у него привычка хорошо одеваться, носить костюмы, что называется, «с иголочки», следить за модой и вполне профессионально в ней разбираться. Впрочем, профессионалом он был всегда и во всем, это самый профессиональный, а может быть, и единственный подлинно профессиональный драматург Франции XX века, искусно, умело и виртуозно играющий всеми нормами и самой техникой театральной драматургии.

И лишь двух людей из интеллектуального круга Ануй по-настоящему, искренне почитал: писателя-драматурга Жана Жироду, в котором видел Учителя, непогрешимого мэтра, и журналиста, а также театрального критика Робера Бразийака, к которому относился как к старшему другу. Жироду был законодателем литературной моды уже тогда, в начале 1930-х годов, когда двадцатиоднолетний Ануй еще только начинал, поставив «Горностая», свою первую пьесу. Как писал в некрологе тридцатичетырехлетний Ануй, Жироду создал «стиль», соединявший, как мы можем сказать, метафору, иронию и возвышенное слово. А Бразийак тоже демонстрировал «стиль», но другой и в другом, не в профессии, а в жизни. Стиль каждодневного поведения, немучительных решений, изящного и остроумного цинизма. Не заботиться слишком о репутации, она не стоит того, но заботиться о том, правильно ли подобран галстук к выходному костюму, – вот основы мировоззрения обаятельного, талантливого и бессовестного ануевского дружка, что привело его в годы оккупации в газету «Je suis partout» («Я везде», «Я повсюду» – беззастенчивый коллаборационистский листок), а после Освобождения – к аресту, скорому суду и расстрелу. Ануй пытался спасти его, ничего не добился, но ничего и не простил – ни судьям, ни обвинителям, ни новой власти, ни самому де Голлю. А память о легкомысленном цинике сохранил и голос его всегда слышал. Так же как и голос Жироду, который при всем своем германофильстве был совсем не коллаборационист, а мужественный патриот, в начале позорных событий – министр пропаганды, призвавший французов не падать духом.

Жироду и Бразийак, Бразийак и Жироду – как это примирить, как это совмещалось в сознании Ануя, в его памяти, в его сердце? Понять это нам не дано, но таким же расколотым было французское общество, как и сама высокая французская мысль, в 40-е годы. И именно тогда, в попытке объединить полную ненависти расколотую страну, прозвучал голос Жанны. О том, сколько ненависти накопилось в душах людей и как мало нужно, чтобы скрываемая ненависть вылилась наружу, Ануй писал в других своих пьесах (об этом уже говорилось). Ненависть – то, что таит подсознание, как сексуальный инстинкт, стремление к смерти и волю к власти. Ануй распознал недостающий элемент человеческой психики, психики человека XX века. Но в «Жаворонке» предложил другую картину – это пьеса о том, сколько ненужной любви таится в душе человека, лишь на короткий срок оказывающейся кому-то необходимой.

Одиночество Шовире

Весной 1959 года, когда состоялись в Москве памятные всем нам сенсационные гастроли парижского театра Гранд-опера, спектакль открытия состоял из трех частей: в первом отделении был показан балет Сержа Лифаря «Фантастическая свадьба» с красавицей Клод Бесси в главной роли; в третьем отделении давали балет Харальда Ландера «Этюды» с блистательной победоносной Лиан Дейде в главной партии и столь же блистательным утонченным кордебалетом. А второе отделение, драматический, гастрольный (а в некотором смысле и галантный) центр всего захватившего нас спектакля, содержал один-единственный концертный номер – миниатюрный моноспектакль, вовсе и не показавшийся миниатюрным, – «Умирающий лебедь» Михаила Фокина в исполнении Иветт Шовире, первой этуали, прекрасной дамы, а в молодости своеобразной Жанны д’Арк парижской труппы. И здесь, и в ее лучшие 1930–1940-е годы все было в ее рафинированном искусстве: печаль, изысканность и доблесть; все было на артистической палитре танцовщицы-художницы, труженицы, а отчасти воительницы, такие с трудом совместимые нежные и яркие краски.

Элегантная, в высшей степени женственная балерина, она взяла на себя героическую и не женскую роль, с которой уже не справлялись танцовщики-мужчины (да и не только танцовщики). Они были сломлены и подавлены, она их вела за собой, возвращала к жизни, так было и в классической «Жизели», восстановленной Лифарем, так было и в неодекадентских «Видениях» самого Лифаря, где героиня Иветт Шовире спускалась в ад – женский вариант мифа об Орфее. Так было и в неоклассическом «Па де де» Гзовского, которое сейчас танцуют и в Париже, и в Петербурге, и в Москве, не подозревая, что это «испытание для балерины» было поставлено на Шовире, и мы хорошо помним, как в том же 1959 году на сольном концерте в Зале имени П. И. Чайковского она танцевала труднейшую вариацию, легко и ненапряженно, с улыбкой преодолевая все немыслимые по тем временам трудности неторопливого хода по диагонали. Технические, но и стилистические, а тем более цензурные сложности для нее как будто и не существовали. Может быть, самым смелым ее достижением стал поставленный в 1941 году (Шовире – 24 года) балет Лифаря «Истар», где она по ходу действия танцевала длящийся пятнадцать минут монолог, вызывающий танец семи покрывал, танец полублудницы, полубогини. Шовире ничего не боялась, всегда оказывалась на высоте, умея облагородить рискованные ситуации и сомнительные па. Такова была ее миссия – в эпоху экспериментов Сержа Лифаря и в черные дни французского балета.

Но иногда, как бы наедине с собой, она давала волю и женской непозволительной слабости, и женской неотступной печали. Печали оставленности, печали одиночества, особенно в послевоенное время, особенно в 1950-х годах, что она и станцевала в «Умирающем лебеде» на московской сцене. Вокруг, и до нее, и после нее, в первом и третьем отделении – новые этуали, новое поколение, чуждое сомнений, борений, исторического опыта и уж совсем далекое от интеллектуальных проблем (не то что она, собеседница Жана Кокто и почитательница экзистенциалистов). Вокруг другое искусство – «Этюды» Ландера и «Хрустальный дворец» Баланчина, с ошеломляющим успехом показанный во второй программе московских гастролей, – искусство ясное, не претенциозное, как оно часто выглядело у Лифаря. И где ее место в этой новой жизни? Но оно быстро нашлось, да оно и не было потеряно – место хранительницы очага, высокой культуры парижского классического танца.

Одной из последних значительных работ