Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

соавтором, наряду с Карне и Превером. В самом названии «Дети райка» заключена метафора, притом двойная. Метафора очевидная, о чем уже было сказано: «paradis», рай театральный, верхний ярус зрительного зала, галерка; «paradis», рай библейский, и неочевидная метафора здесь та, что фильм «Les enfants du paradis», имея в виду обе его серии, обе достаточно самостоятельные части, – это фильм о потерянном рае. Рай обретенный, подаренный судьбой – в радостной первой части; рай потерянный – во второй, ностальгической и печальной. В первой части персонажи молоды, полны будущим и совершенно свободны от каких-либо уз; во второй они старше, успешнее, добились всего, о чем можно было только мечтать, но уже не свободны – не свободны от уз, семейных и деловых, человеческих и профессиональных. Повязаны всем: данным обещанием, данным словом, даже положением своим, даже своей славой. Так уж устроена жизнь, таковы ее нерушимые законы, «условия человеческого существования» (как называется знаменитый роман Мальро), всесильная логика человеческой судьбы, о которой и повествует «молчаливая» пантомима Батиста-Барро, великая театральная роль, сыгранная в великом кинофильме.

Крик Сартра

В трагедии Жан-Поля Сартра «Мухи» убиваемая Клитемнестра дважды за сценой кричит, дважды зовет на помощь. Никто не отзывается, никто на помощь не приходит. И не придет, кричи не кричи, стони не стони – толку не будет. Таков город Аргос, каким изобразил его драматург, и такова практическая философия Жан-Поля Сартра, философа-экзистенциалиста. Помочь человеку в отчаянии и беде может только он сам, даже должен он сам – вот, если предельно их упростить, этические постулаты сартровского экзистенциализма. А крик Клитемнестры – эстетическое оформление этических установок. Структуру пьесы можно представить иначе, в категориях аристотелевской поэтики: страшный крик – точно второй актер трагедии, где первый актер – долгие философические монологи. Запредельно эмоциональный антагонист запредельно рационального протагониста.

Жан-Поль Сартр написал восемь пьес, из которых упомянуть следует половину: одну гениальную – «За закрытыми дверями»; одну знаменитую – «Мухи»; одну позорную – «Некрасов» (в русском переводе «Только правда»), бичующую антисоветчиков, «продажных французских журналистов», позволяющих себе утверждать, что будто бы в Советском Союзе есть какой-то мифический ГУЛАГ; и одну чудовищную – «Мертвые без погребения», нарушающую все нормы допустимого на театральной сцене.

Остальные четыре пьесы сыграли свою роль, даже прославились на короткое время: историко-философская драма «Дьявол и господь бог»; интеллектуальная антифашистская утонченно-психологическая, она же социологическая драма «Затворники Альтоны» – о тех, кто привел Гитлера к власти; двусмысленная комедия «Грязные руки» – о партизанском подполье некоей восточноевропейской страны в канун изгнания гитлеровцев; антиамериканский памфлет «Добродетельная проститутка». Все пьесы игрались, читались, обсуждались, а одна из них – «Добродетельная проститутка» – под более добропорядочным названием «Лиззи Мак-Кей» была поставлена в Москве, в Театре имени Моссовета. Упустить такую возможность было нельзя: обличает Штаты не какой-нибудь доморощенный драмодел, а всемирно известный парижский интеллектуал; и это, кстати сказать, весьма характерная позиция не одного Сартра (или его жены Симоны де Бовуар), а многих парижских интеллектуалов тех лет: Советский Союз – да! Соединенные Штаты – нет! И эта позиция сохранялась вплоть до того, когда миролюбивый Советский Союз подавил танками Пражскую весну в августе 1968 года. Тогда пришла мода на Великого кормчего и кубинского Команданте.

А московский спектакль не имел никакого успеха.

Что же касается двух поименованных очень серьезных, даже глубоких пьес, то первая из них, «Дьявол и господь бог», из разряда так называемых пьес à thèse (пьес на абстрактную тему), слишком умозрительна, слишком далека от театра (хотя ее пытались сыграть и Жан Вилар, и Мария Казарес), а другая, «Затворники Альтоны», на актуальную тему о тех, кто привел к власти национал-социалистов, по всем пунктам проигрывает знаменитому фильму Висконти «Сумерки богов». В ней мало движения и недостает ярких человеческих открытий.

А началась театральная жизнь Сартра в 1943 году, когда Шарль Дюллен, великий актер и режиссер новой школы, учитель Барро (как и Арто), поставил в оккупированном Париже первую сартровскую пьесу «Мухи». Спектакль имел сенсационный успех – но не своей смелой формой, а своей смелой мыслью. И более всего – свободным словом своим, тем более что слово «свобода» произносилось на сцене на все лады и постоянно обсуждалась сама проблема свободы: чего она требует, что предлагает и чем чревата. Зрительный зал Театра Сары Бернар (в годы нацизма, естественно, переименованного в Театр де ла Сите – Городской театр), где шел спектакль, время от времени, иногда на долгое время, начинал походить на аудиторию Сорбонны, когда там происходит диспут, правда диспут разгоряченный, не слишком академический, – о путях, ценности и о цене свободы.

Но вся эта хотя и сверхактуальная, а по формальным признакам сверхотвлеченная, абстрактная проблематика спускалась с неба на землю, получала мощнейший натуралистический контраст – характерный прием и для экзистенциалистской драматургии, и для экзистенциалистской прозы (в схожей манере написан и роман «Чума» Альбера Камю, в те годы единомышленника Сартра). Художественная коллизия пьесы – между ее проблематикой и ее метафористикой, неожиданной и неслучайной. Проблематика – философична, метафористика – физиологична. И то и другое в предельной степени, у опасной грани. Потому что главная метафора пьесы, давшая ей название, – мухи, и не простые, обычные мухи, досаждающие людям в летние дни, а «мясные… чуть разжиревшие. Пятнадцать лет назад их привлекла в город вонь падали. С тех пор они жиреют. Лет через пятнадцать они, пожалуй, станут ростом с лягушонка» (здесь и далее перевод Ленины Зониной). Это слова бога Юпитера, одного из главных персонажей пьесы. А падаль, о которой он говорит, – это неубранный труп Агамемнона, царя Аргоса, зарезанного Эгисфом, нынешним царем, действовавшим заодно с Клитемнестрой, тогдашней и нынешней царицей.

Мухи, которые больно кусают, как комары или клещи, и которых все время приходится отгонять или убивать на лице, на руках или на шее, – постоянное действие в спектакле, сопровождающее словесный текст, постоянная жестикуляция, почти пародирующая строгую картину античных трагедийных жестов. Снижающая театральная метафора (так же как вонь падали), типичная для Сартра: его первый роман был назван словом «Тошнота», тоже не слишком воодушевлявшим.

Сама пьеса «Мухи» – парафраз эсхиловской «Орестеи», подобный тем парафразам античных трагедий и мифов, которыми прославили себя в предвоенные годы Жан Кокто и особенно Жан Жироду, прямой предшественник и полный антипод Жан-Поля Сартра. Очевидно и различие, и сходство. Сходство в господстве риторики, у обоих так называемый вербальный театр, театр слова. Но различие велико: слово Жироду совсем не то, что слово Сартра, – другие функции, другая семантика, совсем другая эмоциональная окраска. У Жироду блестящее остроумие, у Сартра некое черное остроумие, некий черный, в буквальном смысле черный, юмор. Старухи Аргоса все в черном, в черное окрашен культ мертвых, законодательно введенная религия горожан.