Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

надвое. Первое стало искать „преступления“ второго, а когда оно их не находило, оно стало их выдумывать. Следователь явился хорошим опытным помощником в этом деле, и мы стали сочинять вместе в тесном союзе».

Документ этот опубликован. Но когда держишь ксерокопию почерка Мейерхольда, сила документа удваивается.

Господи! О чем он пишет, этот избитый, расстреливаемый гений… Какая кара, какой там Верховный Совет…[10]

Добавить к словам Татьяны Израилевны вроде бы нечего, но все-таки теперь, четверть века спустя, кое-что – можно.

Во-первых, следователь, «хороший опытный помощник», – это Борис Родос, один из самых страшных бериевских палачей, садист-истязатель, о пытках которого Мейерхольд рассказал в письме Молотову, оставшемся без ответа.

А во-вторых, о «втором „я“» Мейерхольда следует поговорить более подробно.

«Второе „я“» скрыто сопровождало Мейерхольда всю жизнь, и поэтому он взял себе второе имя. В течение двадцати одного года Мейерхольд, лютеранин по происхождению, носил имя Карл Теодор Казимир, а затем «принял православие и выбрал себе новое имя – Всеволод, в честь любимого писателя Всеволода Гаршина, покончившего самоубийством»[11] (Константин Лазаревич, наш выдающийся исследователь и биограф Мейерхольда, не договаривает всего, что прекрасно знает. Хотя в своей первой книге «Режиссер Мейерхольд» на странице 19 приводит и советует «с особым вниманием» перечитать письмо А. П. Чехову от 18 апреля 1901 года. Там Мейерхольд в одном коротком абзаце соединяет две несоединимые мысли: «А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня презирают. Мне дорог завет Ницше „Werde der du bist“ (стань тем, кто ты есть))»[12]. Вот так, Гаршин и Ницше, самоубийство и Werde der du bist, могучий инстинкт самоуничтожения и еще более могучий инстинкт самоутверждения, он же инстинкт самообновления, он же инстинкт творчества. Поразительно, как все главные, с творчеством связанные поступки Мейерхольда продиктованы обоими этими инстинктами. Уход из Художественного театра в 1902 году, из обеспеченного положения – в никуда, в жизнь кончившуюся, в жизнь, начинающуюся с начала, – это, конечно, одновременно и самоуничтожение, и самоутверждение, и самообновление, как и связанная с этим смена профессии: актер Мейерхольд становится режиссером Мейерхольдом. И то же самое можно сказать о дальнейших решительных шагах, решительных переменах. Он столь же последовательно непоследователен и тогда, когда, только что вольный художник, поступает в театр Комиссаржевской; и тогда, когда, только что авангардный режиссер, поступает в цитадель консервативности и академизма – Александринский театр; и тогда, когда, только что режиссер императорского театра, создает первый революционный театр, театр РСФСР, и ненадолго становится большевистским комиссаром по театральным делам, возглавляя театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса. И так далее, до конца жизни. На театральном языке это называется сменой масок. И в своей режиссерской практике Мейерхольд сделал этот прием главным актерским приемом и характеристикой главных персонажей спектаклей. Подробно описано, какие маски менял Ю. Юрьев, играя Дон Жуана в спектакле 1910 года, какие маски менял Э. Гарин, играя Хлестакова в спектакле 1926 года. А ведь все это вершины дореволюционного, мирискуснического, и послереволюционного, конструктивистского, периодов Мейерхольда. И кажется, что сам этот прием, в несколько измененном виде пришедший из итальянской комедии дель арте, был найден Мейерхольдом, чтобы чисто актерски или, иначе, чисто театральным путем разрешить противоречия изначально расколотого сознания, примирив «первое» и «второе». То была, конечно, счастливая мысль. Представленная с вызывающей остротой и в некоторой гротесковой форме.

Театр маски – или, по Борису Алперсу, театр социальной маски – по существу, хотя и не строго формально, завершил свой путь в 1926 году, когда Мейерхольд, используя феноменальные возможности актера Эраста Гарина, создал самую удивительную свою маску, маску Хлестакова. Только что я сказал о том, как много было написано об этом гаринском Хлестакове сразу же, по горячим следам зрителями и исследователями легендарного спектакля. Но лучше всех описать гаринского Хлестакова смог Борис Тулинцев, мой питерский коллега, «Ревизора», естественно, не видевший, – такой неумирающей яркостью обладала посмертная жизнь мейерхольдовского шедевра: «Хлестаков у Эраста Гарина сделался сразу всем: жуликом, шарлатаном и – мечтателем, петербургским эстетом, поэтом. Он был одновременно маньяком и манекеном… неулыбающийся, надменный, в цилиндре и квадратных очках, с пушкинским пледом на плечах и футуристическим бубликом в петлице… проходил сквозь время и пространство, оставляя их за своей спиной»[13]. Фантастически яркое описание, фантастически точные слова, но и к ним, как и к словам Татьяны Бачелис, можно кое-что добавить. Готовя своего «Ревизора», Мейерхольд соединил два классических жанра – комедию и трагедию, и два архетипических персонажа – Арлекина итальянской комедии дель арте и Командора из оперы Моцарта и стихотворения Блока. То есть вполне реального, даже узнаваемого жулика, мошенника, пройдоху – и таинственно грозное и отчасти даже метафизическое олицетворение возмездия, мщения и судьбы. В нем было что-то и от Кречинского Сухово-Кобылина, и от лермонтовского Неизвестного – все сыгранные или еще ожидавшие своего выхода персонажи мейерхольдовских спектаклей вошли в этот ускользающий от понимания образ. А главное, то, что является открытием и завоеванием Мейерхольда – режиссера, мыслителя и поэта, – все мучительные видения Гоголя, затемненная сторона его сознания, все догадки о нечисти, оскверняющей русскую жизнь, и о мнимости, подчиняющей себе великую Россию. Тут, конечно, рядом с Гоголем оказывается столь любимый Мейерхольдом Эрнст Теодор Амадей Гофман. А рядом с ними, но в некотором отдалении все тот же Ницше. Потому что Гарин, помимо всех других масок, носил маску столичного ницшеанца, переполошившего провинциальный город, а одновременно и маску столичного жениха, переполошившего городских дам, в том числе и замужних. Одним словом, это была маска заезжего протея.

«Ревизор» был полон ошеломляющей режиссерской изобретательности, неожиданной, хотя и строгой декоративной ампирности и прямо-таки жуткого скепсиса, тоже неожиданного для зрелого Мейерхольда. Казалось, в нем ожили все юношеские мысли о самоубийстве. Почти ничего не сохранилось от радостных надежд недавнего времени, из которых родился гениальный «Великодушный рогоносец». Там были актеры – почти сверхфизкультурники, тут были актеры – почти сверхмарионетки. А два года спустя, в грибоедовском спектакле «Горе уму», где все было показано предельно открыто – и обманутые надежды молодого поколения, и торжество возвративших свою власть стариков, – в творчестве Мейерхольда появилась прощальная тема. Мейерхольд начал прощаться с великими городами, в которых долго жил или недолго бывал, о которых всегда думал. Он и воспел их, показав в ослепительно ярком или, наоборот, осторожном и нежном свете. Москва, город воинов («Борис Годунов») и вольнодумцев («Горе уму»); Париж, город художников-импрессионистов, Мане, Ренуара («Дама с камелиями»); Петербург, город поэтов, Пушкина, Лермонтова, Блока («Пиковая дама»). Это были бессмертные города, не тронутые ни новыми веяниями, ни новыми волнениями, ни даже новой архитектурой. Мирискусническое прошлое как бы ожило в конструктивистском Мейерхольде, как и