Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

создателем «Цирка» стал Дунаевский. Там были песенки, и там была Песня, действительно произведение большого стиля. Песня-гимн, чуть было не ставшая имперским гимном. Конечно, не «Марсельеза», но и не гитлеровские песни-марши. И вот напоминание о фашистском вокале позволяет нам лучше понять поразительное (и поражающее сейчас) одушевление песни, написанной в самый страшный год Большого террора.

Дело в том, что «Цирк» – прежде всего антирасистский фильм, по сюжету – антиамериканский, а по очевидному смыслу – антинемецкий, столько же московско-голливудский, сколько антиберлинский. Гордое чувство фильма – а у нас этого нет, мы единственная страна, где и линчуемым в Штатах неграм, и преследуемым в Германии евреям живется вольно и хорошо, «где так вольно дышит человек», как говорится в полубезумных словах Лебедева-Кумача, получающих в фильме и более конкретный, и более оправданный смысл. И потому в центральном эпизоде фильма наряду с кавказцами и украинцами негритянскому малышу поет колыбельную – на еврейском языке – Соломон Михоэлс (десять лет спустя он погибнет в Минске от чекистской пули и будет потом раздавлен студебекером – одним из тех полученных по ленд-лизу американских грузовиков, собирать деньги на покупку которых Михоэлс ездил в Соединенные Штаты). Но пока все замечательно, все о’кей! И оттого песня о Родине звучит без всякой заносчивости, столь величественно, столь торжественно и столь гордо.

А потом еще один, и сверхпопулярный, фильм: «Волга-Волга». Песня о Волге так же хороша, как и песня о Родине, но в ней уж совсем нет никакого имперского духа. И складывая в памяти саундтреки все трех фильмов-мюзиклов Александрова, понимаешь, почему они были так популярны и почему такое высокое место они заняли в советском искусстве. Они освобождали гражданина нашей страны от непомерной тяжести всемирно-исторических задач и от такой же тяжести кровавых революционных воспоминаний. Великая река Волга смыла это, отправив все в тартарары, а великое искусство цирка предложило следить за другими рискованными подвигами, искусной эквилибристикой и опасной дрессировкой. Гамлетизм здесь был неуместен. Исаак Дунаевский, великий сказочник в мире песен и оперетт, погружал страну в счастливое и бездумное детство. Потом пришла безжалостная война, человечество пробудилось, а муза Дунаевского замолчала. Зато с новой силой заговорила муза Шостаковича. В осажденном Ленинграде было написано начало бессмертной Седьмой, в эвакуации была создана бесстрашная Восьмая.

P. S. А своим орденом Исаак Осипович был награжден по заслугам.

Пушкинский Дом

Пушкинский Дом – так называется научно-исследовательский институт (Институт русской литературы), где хранятся рукописи Пушкина и где работали самые знаменитые отечественные пушкинисты.

Пушкинский дом – в просторечии так называют жилой в прошлом дом, а ныне музей по известному во всем мире адресу Мойка, 12. Здесь жил последние годы своей жизни Пушкин, здесь он, после дуэли с Дантесом, умер.

Но Пушкинским домом можно назвать и петербургский балет – не Мариинский театр, которого при жизни Пушкина еще не существовало, а именно петербургский балет, который Пушкин хорошо знал: в зрелые годы даже собирался написать в прозе о нем, а в молодости, в одесской ссылке, воспел в бессмертных строках первой главы «Евгения Онегина». Волшебные и поразительно точные строки. Специалисты-историки и специалисты-практики до сих пор спорят о том, какой балет Дидло описал Пушкин, какую партию танцевала Истомина, не замечая совсем удивительную вещь: здесь же описана еще не поставленная «Спящая красавица» (ее Петипа покажет в 1890 году), еще не созданный самый величественный эпизод партии Авроры, заглавной героини:

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит…

Подобным образом построено адажио с четырьмя кавалерами, подобным образом рисуется образ балерины. Но это же и короткая формула всего романтического балета и краткая характеристика всех петербургских балерин. И Авдотья Истомина, и Анна Павлова, и Марина Семенова, и даже наша современница Наташа Макарова – все подчинялись этим пророческим словам: «и вдруг прыжок, и вдруг летит», этому вольному, этому могущественному слову-полету «и вдруг». Так выстраивался танец, так выстраивалась жизнь: Анна Павлова «вдруг» оказалась в Лондоне, Марина Семенова «вдруг» оказалась в Москве, Наталья Макарова «вдруг» оказалась в Соединенных Штатах.

Но Пушкинским домом можно назвать петербургский балет и потому, что здесь Авдотья Истомина танцевала Людмилу в поставленном Дидло в 1824 году знаменитом спектакле «Руслан и Людмила» и здесь же сто десять лет спустя, в 1934 году, Галина Уланова станцевала Марию в спектакле «Бахчисарайский фонтан», поставленном Захаровым и Радловым (тогда и началось, поначалу успешно, сотворчество балетмейстера-дебютанта и опытного драматического режиссера). И почти весь XIX век, и почти весь XX век петербургский балет, называвшийся Мариинским, а одно время даже Кировским балетом, хранил и оберегал таинственный след пушкинского присутствия – и в своей поэтической ауре, и в своем практическом репертуаре. Великие мастера, руководившие балетом в самые сложные годы, в 1920-х и 1930-х годах, все это понимали прекрасно. И Федор Васильевич Лопухов, и Агриппина Яковлевна Ваганова. Их многое разделяло, но оба старались сохранить то, что можно было сохранить, и оба стремились создать то, что требовалось создать – требовалось самой историей искусства. Они и стали родоначальниками новой школы отечественного балета. Но профессиональная судьба этих двух корифеев складывалась совсем не просто.

Школа Лопухова. 6 февраля 1936 года

Мы не знаем в точности, когда началась балетмейстерская деятельность Федора Васильевича Лопухова – в начале 1920-х годов или еще раньше. Но можем точно сказать, когда она оборвалась. Надолго прервалась, чтобы много позже, и то лишь однажды и лишь не в полную силу, возобновиться. Дата эта – 6 февраля 1936 года. В тот день в газете «Правда» появилась редакционная статья «Балетная фальшь», посвященная премьере Большого театра – балету «Светлый ручей», поставленному Лопуховым на музыку Шостаковича и перенесенному из Ленинграда. В Ленинградском Малом оперном театре, где он и был создан в 1935 году, балет имел огромный успех, расхвален критикой, оценен как событие во всех отношениях экстраординарное. Еще бы: балет, персонажи которого колхозники, хотя и не такие, какие у Пырьева в кино, не работающие с песнями на полях, а лишь танцующие на празднике, как, собственно, и подобает балетным пейзанам. Хотя ничего пейзанского в спектакле не было, как не было – да и быть не могло – ни пародийных па, ни насмешливых звуков. В 1935 году, после убийства Кирова, в Ленинграде свирепствовал беспощадный террор, атмосфера в городе побуждала быть осторожным. Особенно Шостаковича, так любившего дразнить своей музыкой: своими темпами, своими гармониями, а в наибольшей степени своей оркестровкой. Но тут он, по-видимому, был увлечен (и не в первый раз в молодые годы) самой поставленной задачей: написать музыку