Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

следующая, довольно развернутая вторая часть, написанная в манере похоронного марша, тоже следует логике Девятой. Пятнадцатую симфонию Шостакович написал за два летних месяца 1971 года в Кургане, проходя курс лечения у своего врача Илизарова, известнейшего специалиста по костным болезням. А закончил симфонию, оркестровав ее, в своем любимом коттедже № 20 Дома творчества «Репино», куда он рвался всегда, особенно в последние годы. Репино расположено на берегу Финского залива, в нескольких километрах от другого бывшего финляндского поселка Комарово, где летом жила в своей легендарной «будке» Анна Андреевна Ахматова, страстная почитательница Седьмой и всей музыки Шостаковича, и симфонической, и вокальной. В Комарово в 1958 году был написан «Приморский сонет», который только там и только тогда мог быть написан: «…И голос вечности зовет / С неодолимостью нездешней, / И над цветущею черешней / Сиянье легкий месяц льет. / И кажется совсем нетрудной, / Белея в чаще изумрудной, / Дорога не скажу куда…». Пятнадцатая как будто навеяна этими прощальными ахматовскими словами. Конечно же, голос вечности; конечно же, нездешняя неодолимость, а в финале – уходящие легчайшие шаги по этой совсем не трудной дороге. Божественные слова, божественная музыка, призрак Гамлета в конце или после конца – «дальше тишина» на книжной странице и на нотной бумаге.

Орден Дунаевского

В 1936 году, когда композитора Исаака Дунаевского демонстративно наградили орденом Трудового Красного Знамени (а тогда само слово «орденоносец» много что значило и всегда произносилось), все музыкальное сообщество немедленно облетела убийственно злая и поразительно смелая шутка: «с мира по нотке, а Дунаевскому орден». Автор остался неизвестен, но хочется думать, что им был Иван Иванович Соллертинский, самый остроумный музыкальный мыслитель тех лет, к тому же многолетний наставник Дмитрия Шостаковича, своего гениального младшего друга. То был первый год так называемого Большого террора, обрекавший на молчание затерроризированных людей, но только не его, бесстрашного острослова. Только что, не думая о последствиях, Соллертинский выступил в защиту Шостаковича (при обсуждении инспирированной, если не продиктованной Сталиным статьи «Сумбур вместо музыки»), и естественно предположить, что именно он позволил себе шутить по поводу высочайшей награды. Тем более что сам Исаак Осипович на том же обсуждении знаменитой статьи повел себя далеко не лучшим образом.

Теперь, на расстоянии восьми десятилетий, антитезу Шостакович – Дунаевский мы можем рассмотреть спокойнее, в некоторых содержательных, хотя и не музыковедческих терминах, с оглядкой на пушкинскую формулу о гении и злодействе. Тут, конечно, едва ли разрешимый вопрос о месте гения в эпоху злодейств, и тут два несовместимых ответа, два творчества-антагониста. В одном случае, случае Шостаковича, чистая, даже чистейшая гениальность, окруженная злодейством, ищущая для этого злодейства музыкальный язык, находящая для него музыкальный образ. Воздух злодейства наполняет многие части сюиты, написанной для театрального спектакля в 1932 году (уже в 1932 году!), почти весь саундтрек кинематографического «Гамлета», поставленного в 1964 году, всю музыкальную атмосферу оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (что, помимо необычного, нетрадиционного оперного языка и прежде всего самого сюжета мужеубийства, привело в бешенство Сталина на московской премьере спектакля). А в другом случае, случае Дунаевского, не оперная, не симфоническая, а песенная (отчасти и опереточная) гениальность, лишь желающая остаться чистой, запретившая себе что-либо знать, чем-либо ужасаться. Запретившая себе задумываться и думать о смерти. Можно ли в этом случае вообще говорить о гениальности? И не кажется ли нам теперь, что гений и сам страх темы злодейства – две вещи несовместные?

Справедливости ради скажем, что у Дунаевского была одна кинопартитура, выделявшаяся на фоне музыки его самых известных фильмов. Это музыка фильма «Дети капитана Гранта». Увертюра к нему и сегодня поражает тревогой и драматизмом, как, впрочем, и его сюжет. Почему дети? Почему они остались одни? Почему они ищут отца? И почему на лице какого-то мужественного капитана не видно улыбки? «Капитан, капитан, улыбнитесь!» – поет песенку Дунаевского старый чудак Паганель в исполнении Николая Черкасова, в прошлом – блистательного эксцентрического актера, а вскоре – Александра Невского и Ивана Грозного в фильмах Сергея Эйзенштейна. И тут же классический бодрый, маршеобразный Дунаевский: «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер, / Веселый ветер…» А ведь такими же бодрыми интонациями старались наполнить прощальные слова многие отцы, расстававшиеся с сыновьями. Им ничего нельзя было оставить дома, кроме бодрых интонаций и обращения к ветру. Это, кстати, классическая русская надежда: «Ветер, ветер! Ты могуч, / Ты гоняешь стаи туч…». Стаи туч – когда это было сказано? И кем? Мне в 1936 году было восемь лет, и я хорошо помню бодрые слова отца каждое утро, когда он уходил на работу. В тот и в последующий год брали не только по ночам, но и днем, прямо на службе, не только капитанов дальнего плавания, но и рядовых журналистов.

Да, бодрость была нужна, была необходима. Именно для того, чтобы как-то облегчить непереносимую тяжесть жизни. И чего было больше – искренности или благонамеренной лжи? И что было решающим – социальный заказ, внутреннее побуждение или ожидание гонорара? И как же естественно уживались неподдельный энтузиазм и хорошо оплачиваемая профессиональная работа!

«Мы будем петь и смеяться, как дети!» – весело пел неунывающий и лукавый Утесов в первом музыкальном фильме Александрова и Дунаевского «Веселые ребята». Веселье, честно сказать, было несколько натянутым и несколько глуповатым – Григорий Александров, бывший ассистент Эйзенштейна, в отличие от своего мэтра интеллектуалом не слыл. Что, конечно же, сильно помогало ему в карьере. Но песенки Дунаевского и впрямь были увлекательны и призывали не спешить порывать с детством. Умница Корней Чуковский, кстати сказать, советовал то же. Как, добавим, и восхитительная Рина Зеленая. Детская или полудетская радость жизни, детские или полудетские печали и, наконец, детская или полудетская ритмика, столько же забавная, спотыкающаяся, сколько плавная и полетная, несущаяся вдаль и вверх, – такова лирика Дунаевского 1930-х годов, отдаленно напоминающая джаз – своими законспирированными синкопами, своим надежно упрятанным свингом.

Он был образованным космополитом, этот без лести патриотично настроенный музыкант, наделенный огромным, абсолютно оригинальным мелодическим даром. А в «Цирке», появившемся в 1936 году, главном мюзикле Александрова и Дунаевского, космополитизм и патриотизм слились неожиданно, естественно и с пользой для дела. Американская тема здесь была несколько приоткрыта. Героиня Орловой – американская цирковая звезда, сама же Любовь Орлова – первая и последняя мосфильмовская star, бросившая вызов голливудским stars, и это совсем не похоже на соревнование Людоедки Эллочки с заокеанской миллионершей: Орлова много чего умела – и петь, и танцевать, и быть обаятельно женственной, и проделывать небезопасные трюки. Александров, ее муж, тоже многому научился, сопровождая Эйзенштейна в Америке во время многомесячной командировки. Но все-таки подлинным