Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

праздника, вторая часть – dance macabre, бал сатаны, четвертая часть – шествие победителей, и обе части – театр, личины, смена масок, как у Мейерхольда. А может быть, как у Эйзенштейна, повторю еще раз, – в еще не поставленном, еще не задуманном «Иване Грозном», в сцене праздничной пляски опричников на слова «Жги, жги, жги!», осатанелом праздничном маскараде. А первая часть, Moderato, чистая лирика, тихая лирика, лирика потаенная, сберегающая себя от шума городского, от всех этих песен и маршей, от всех этих радиопередач и радиопостановок. Тогда как третья часть – великое Largo – еще более чистая, еще более угнетенная лирика, лирика разоренной страны, лирика опустошенного сердца. И сразу именно здесь, а не раньше, рождаются ассоциации, неисчезающие ассоциации, приходящие издалека, из российского прошлого, из бездны русской беды, и словно бы видишь – на этот раз видишь – пустоту разорения, оставшуюся после безжалостного татарского набега.

Но тут же симфония возвращает к себе – не для того, чтобы слушать фанфарную музыку Allegro non troppo финальных минут, финального обманного апофеоза, а для того, чтобы вновь вспомнить Moderato, первую часть, ее главную, гениально найденную суровую и тревожную тему. Суровую по-бетховенски, как в первой части бетховенской Пятой. Тревожную по-малеровски, как в первой части малеровской Пятой. Суровую и тревожную по-досифеевски, поскольку мысль о «Хованщине» Мусоргского тоже возникает. Конечно, Досифей, неистовый, непримиримый, неуступчивый Досифей с его приятием злой судьбы, с его неприятием недоброй власти. И рядом – потрясенный, задумавшийся, чуть замешкавшийся, в манерах уступчивый, в делах упорный интеллигент, мучимый чувством вины – вековечной интеллигентской вины и более настоятельной гамлетовой вины – с его и только его отношением к злой судьбе, недобрым властям и роковой вести. Таким видится Шостакович в 1936–1937 годах, и, если наше допущение верно, таким он видит Шекспира. И это не классический петербургский Шекспир, Шекспир государственный, Шекспир Каратыгина и Александринского театра. И это не классический московский Шекспир, Шекспир частный, Шекспир Мочалова и Малого театра, Михаила Чехова и МХАТа Второго, Высоцкого и Таганки. Это именно ленинградский Шекспир, антигосударственный и антиимперский, противопоставивший в поединке на равных, хотя и с заранее известным концом, нового человека с предсмертным пением в сердце и новую империю в ярости и крови. А музыку к «Гамлету» Шостакович писал дважды (строго говоря – трижды: кроме двух известных партитур писалась малоизвестная, по-видимому, забракованная самим композитором музыка к «Гамлету», спектаклю, поставленному Григорием Козинцевым в Ленинградском театре им. Пушкина, в бывшей Александринке, в 1954 году в недопустимо прозаической манере).

II. 1932–1964

Музыку к шекспировскому «Гамлету», повторим это, Дмитрий Шостакович фактически писал дважды – в разное время в жизни нашей страны и в разные годы своей собственной жизни. Сначала в 1932 году, в качестве музыкальных иллюстраций к спектаклю Вахтанговского театра, поставленного Николаем Акимовым, уже опытным книжным художником-иллюстратором, но еще начинающим театральным режиссером. А потом, более трех десятилетий спустя, в качестве музыкального сопровождения кинофильма, поставленного на «Ленфильме» Григорием Козинцевым с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Добавим, что немаловажное обстоятельство – не только время, но и место создания обеих шекспировских сюит, двух очень разных музыкальных шедевров. «Гамлет»-спектакль игрался в Москве, а музыка к нему писалась в Ленинграде. «Гамлет»-кинофильм снимался в Ленинграде, а музыка к нему, кроме двух сцен, писалась в Москве. И конечно же, тридцатилетний Шостакович-ленинградец и шестидесятилетний Шостакович-москвич все-таки до конца друг на друга не похожи. Как не похож Ленинград второй половины 1920-х и начала 1930-х годов на Москву 1960-х. Но обо всем по порядку.

Спектакль Акимова вызвал, как известно, грандиозный скандал, был отвергнут критикой, осужден даже Мейерхольдом и быстро выпал из репертуара. Причин было две, хотя вслух говорили – да и продолжают говорить – лишь об одной, очевидной. В споре с вековечной традицией, в споре с легендарным режиссером Гордоном Крэгом, поставившим «Гамлет» в 1911 году, а также в споре с недавно уехавшим из России гениальным актером Михаилом Чеховым, сыгравшим Гамлета в остро-экспрессионистической манере, бесстрашный спорщик Акимов предложил сыграть великую пьесу по-новому, достаточно весело, в некотором эксцентрическом ключе, не как трагедию, а как комедию, высокую комедию елизаветинского века. Сменив жанр, убрав из спектакля какой бы то ни было потусторонний мотив, какую бы то ни было мистическую подоплеку, режиссер поменял и заглавное амплуа: на роль Гамлета был выбран не трагик, а комедийный простак (Гамлет – простак!), молодой Анатолий Горюнов, веселый толстяк с плотоядным ртом и смеющимися глазами. Нечто фальстафовское и нечто ребячливое окрасило роль, и на сцене вообще много пили и ели. Конечно, скандал, «Анти-Гамлет» или, как сказали бы тогда ленинградские филологи из ОПОЯЗа, – «остранение „Гамлета“», остранение пьесы, которой уже более трех сотен лет, остранение путем возвращения ее к какому-то театральному детству. Но вовсе не ради скандала Акимов затевал – как любили выражаться те же ученые филологи, но лишь в письмах – всю эту бузу, в голове у него было нечто другое. Его план был рискованным, отважным и сверхтеатральным. Гениально была поставлена и блистательно сыграна главная сцена – сцена «Мышеловка»: торжество Акимова-режиссера, Акимова-художника и Рубена Симонова (Клавдия), первого актера труппы. Сцена подробно описана, и здесь не место рассказывать о ней, важно сказать, какова была ее цель. Целила она прямо в кремлевского узурпатора, а по Москве в начале 1930-х годов еще не перестали ходить упорные слухи о том, что Ленина отравил Сталин. Вот что всех напугало, вот почему скандальный спектакль, не дожидаясь визита высоких гостей, достаточно быстро убрали из репертуара. Антиимперская сущность спектакля была выражена слишком явно.

Приезд Акимова, да еще в паре с Шостаковичем, все это выглядело как посольство Ленинграда, отправленное в Москву, – отправленное все еще вольнодумным и все еще художественно передовым Ленинградом в постепенно сдававшую позиции Москву, демонстрировавшую осторожную лояльность к властям и верность тому, что вскоре будет названо «социалистическим реализмом». Да и для самих ленинградских гостей это был жест достаточно драматичный. Время ненаказуемого вольнодумства подходило к концу. Взрослело молодое поколение ленинградских авангардистов (и немного авантюристов), которые правили бал с самого начала 1920-х годов и были полны решимости обновить искусство и литературу. Наиболее радикальные среди них работали в театре, и они предложили способ, с помощью которого можно сменить код – несменяемый код, лежащий в основании культуры. Этот способ, этот использованный ими инструмент – эксцентрика, эксцентрическая техника актерской игры, эксцентрическая манера говорить и мыслить. Был написан соответствующий манифест, была открыта учебная мастерская, было найдено удачное слово – ФЭКС, фэксы, фабрика эксцентрического актера. И всех объединило удобное мировоззрение, освобождавшее художника от так называемых проклятых вопросов. То было делом жизни для предков, для них, для Толстого, Достоевского, Чайковского, Блока. Но